A literatura é um constante campo de articulação no trabalho filosófico dos franceses Gilles Deleuze e Félix Guattari. Dois livros tratam diretamente do assunto: Kafka: por uma literatura menor e Proust e os signos. Mas existem também inúmeras referências sobre a literatura em outras obras dos autores como: Lógica do sentido, Diálogos, Anti-Édipo, Mil Platôs, Crítica e Clínica, Superposições e O que é a Filosofia. Essa aproximação não visa a interpretar os textos literários à luz de uma perspectiva filosófica, mas como diz o próprio Deleuze: “O que me interessava, ou deveria ter me interessado, não era nem a psicanálise ou a psiquiatria, nem a lingüística, mas os regimes de signos deste ou daquele cada autor” (Deleuze & Parnet: 1998, p. 137).
Portanto, ao entrar em contato com outros domínios além da filosofia, Deleuze está criando os intercessores[1] com os quais irá criar sua própria filosofia. Na análise do pesquisador brasileiro Roberto Machado, a preocupação de Deleuze, mesmo quando compactua com outros domínios como a arte ou a ciência, é :
...elaborar sua filosofia levando em consideração ou incorporando conceitos provenientes de outras filosofias que ele situa no espaço da diferença, mas também criando conceitos a partir do que foi pensado, com seus próprios elementos, em outros domínios. Desse modo, ao tematizar as ciências, a literatura e as artes, Deleuze está sempre realizando seu projeto filosófico de constituição de uma filosofia da diferença, sem que haja uma diferença essencial entre esses estudos e os estudos dos textos tecnicamente filosóficos (Machado : 1990, p. 165-6).
O filósofo brasileiro Luiz Orlandi, ao falar da relação dos textos filosóficos deleuze-guattarianos com outros domínios, propõe o conceito de “articulação por reciprocidade de aberturas”. Para Luiz Orlandi, tal articulação se produz
... por meio de operações que viabilizam uma reciprocidade de aberturas nos conceitos imbricados, o que evita a hegemonia das derivações conceituais do tipo vertical-hierarquizante. Nem as suposições genéricas, nem as sobreposições hierarquizantes; sim à pluri-disposição para os encontros produtivos, transformadores” (Orlandi : l990, p. 161).
Na perspectiva de Gilles Deleuze existem dois tipos de tratamento possível na nossa relação com os livros:
É que há duas maneiras de ler um livro. Podemos considerá-lo como uma caixa que remete a um dentro, e então vamos buscar seu significado, e aí, se formos mais perversos ou corrompidos, partimos em busca do significante. E trataremos o livro seguinte como uma caixa contida na precedente, ou contendo-a por sua vez. E comentaremos, interpretaremos , pediremos explicações, escreveremos o livro do livro, ao infinito. Ou a outra maneira: consideramos um livro como uma pequena maquina a-significante, o único problema é: isso funciona, e como é que funciona? Como isso funciona para você? Se não funciona, se nada passa, pegue outro livro. Essa outra leitura é uma leitura em intensidades: algo passa ou não passa. Não há nada a explicar, nada a compreender, nada a interpretar. É do tipo ligação elétrica. (Deleuze: 1992, p. 16).
Ao estudarem a obra do escritor tcheco Franz Kafka, Gilles Deleuze e Félix Guattari propõem o conceito de “literatura menor” para pensar a potência revolucionária de certos textos literários:
Uma literatura menor não é a de uma língua menor, mas antes a que uma minoria faz em uma língua maior. No entanto a primeira característica é, de qualquer modo, que a língua aí é modificada por um forte coeficiente de desterritorialização (Deleuze & Guattari : 1977, p. 25).
Menor não tem mais uma conotação valorativa pejorativa. Menor é a literatura que foge do padrão estandardizado, a literatura que se inscreve numa linguagem inovadora perpassando por dentro e por fora da literatura maior, menor é sempre no sentido de revolucionário. Franz Kafka, ao fazer um uso intensivo e vibrante da língua alemã, consegue construir uma máquina literária revolucionária. Sua obra opera metamorfoses em um movimento de fuga, ou seja, de desterritorialização para tentar fugir das garras da máquina capitalística [2] com seu poder de homogeneização, para conseguir produzir então uma literatura singular.
As outras duas características da literatura menor são que nela tudo é político e que ela constitui um agenciamento coletivo de enunciação, uma conexão de heterogêneos. Por trabalhar em um processo desejante que difere da norma, do standard, é que a literatura menor desemboca no político. Quanto ao autor, não é a sua voz que ouvimos em seus textos, ele é apenas um corpo habitado por íncubos ou súcubos, por onde perpassam as ‘potências diabólicas futuras’, que já estão presentes no campo virtual de sua comunidade.
Não há sujeito, há apenas agenciamentos coletivos de enunciação, nas condições onde eles não são dados para fora, e onde eles existem apenas como potências diabólicas futuras ou como forças revolucionárias a serem construídas (Deleuze & Guattari : l977, p.28)
Assim a literatura também não é produto de um sujeito individuado, mas produto de um agenciamento coletivo de enunciação. A letra K no Processo de Kafka não é um sujeito, mas um agenciamento. “A letra k não designa um narrador nem um personagem, mas um agenciamento tanto mais maquínico, um agente tanto mais coletivo na medida em que um indivíduo aí se encontra ramificado em sua solidão” (Deleuze & Guattari: 1977, p.28) [3].
Poderíamos pensar na eleição das literaturas de línguas pouco conhecidas e circuladas como as principais pretendentes a um estatuto de língua menor em detrimento de outras línguas universalizadas como o inglês, mas nada estaria mais distante da concepção deleuze-guattariana. Língua maior e língua menor não designam duas línguas, mas os diferentes usos que sofre uma língua.
Mesmo aquele que tem a infelicidade de nascer no país de uma grande literatura, deve escrever em sua língua como um judeu tcheco escreve em alemão, ou como um ubsque escreve em russo (...) E, para isso, encontrar seu próprio patoá, seu próprio terceiro mundo, seu próprio deserto” (Deleuze & Guattari : l977, p.28).
O inglês longe de ser visto por Deleuze como língua maior é uma língua com forte coeficiente de desterritorialização, construída por linhas de fuga. Entretanto, para Gilles Deleuze, fugir tem um sentido específico que ele procura descrever em seus textos:
A linha de fuga é uma desterritorialização. Os franceses não sabem bem o que é isto. É claro que eles fogem como todo mundo, mas eles pensam que fugir é sair do mundo, mística ou arte, ou então alguma coisa covarde, porque se escapa dos engajamentos e das responsabilidades. Fugir não é absolutamente renunciar à ação, não há nada de mais ativo que uma fuga. É o contrário do imaginário. É também fazer fugir, não necessariamente os outros, mas fazer qualquer coisa fugir, fazer um sistema vazar como se fura um cano (...) A literatura anglo-americana apresenta continuadamente rupturas, personagens que criam sua linha de fuga, que criam pela linha de fuga (Deleuze & Parnet: 1998, p. 49).
Os exemplos citados por Deleuze são inúmeros: Melville, Virgínia Woolf, Thomas Hardy, Lawrence, Fitzgerald, Miller, são todos mestres na arte de fuga. Um processo de escrita revolucionária será sempre uma cartografia de linhas de fuga.
Escrever é traçar linhas de fuga, que não são imaginárias, que se é forçado a seguir porque a escritura nos engaja nelas, na realidade, nos embarca nela. Escrever é tornar-se, mas não é de modo algum tornar-se escritor. É tornar-se outra coisa (Deleuze & Parnet: l998, p. 56).
O processo da escrita é construído pelos devires que atravessam o escritor. A arte é um bloco de sensações composto de perceptos e afectos. Ora, os afectos são justamente os diferentes devires que atravessam o escritor. Devir-animal, devir-mulher, devir-vegetal, devir-invisível. “Os afectos são precisamente estes devires não humanos do homem, como os perceptos (entre eles a cidade ) são as paisagens não humanas da natureza” ( Deleuze & Guattari, 1992, p. 220).
Mas o devir em Deleuze nunca é uma metáfora nem uma imitação, é uma dupla captura. Para entendermos tal processo recorreremos a um dos exemplos mais conhecidos de Deleuze, a vespa e a orquídea:
Os devires não são fenômenos de imitação, nem de assimilação, mas de dupla captura, de evolução não paralela, núpcias entre dois reinos (...) A vespa e a orquídea são o exemplo. A orquídea parece formar uma imagem da vespa, mas de fato há um devir-vespa da orquídea, um devir-orquídea da vespa, uma dupla captura (...) A vespa torna-se parte do aparelho de reprodução da orquídea, ao mesmo tempo que a orquídea torna-se órgão sexual para a vespa ( Deleuze & Parnet : l998, p. 10).
Assim o estilo de um autor será sua forma de devir outro, de desterritorializar sua língua, de gaguejar na sua própria língua. “Conseguir gaguejar na sua própria língua, é isso um estilo” (Deleuze & Parnet: l998, p. 12).
O conceito de literatura menor nos traz intrincados problemas. Implicaria tal conceito em uma reversão dos cânones clássicos? Como poderíamos qualificar a literatura de Balzac se comparada a Proust? Shakespeare a Virgínia Woolf? Ou no contexto brasileiro José de Alencar, Álvares de Azevedo, Olavo Bilac a Machado de Assis, Guimarães Rosa e Clarice Lispector?[4] Maior e menor poderiam qualificar o exercício de escrita de um determinado autor em detrimento de outro? Neste caso, se os clássicos representam o que se chama de literatura maior ou padrão, por que continuar a lê-los? Hoje autores como Kafka, Proust, Virgínia Woolf, Guimarães Rosa e Clarice Lispector já foram incorporados aos nossos cânones. Teriam por isso deixado de serem autores menores? Qual a função da crítica literária nisso tudo? .
Tais questões permanecem com o leitor de Kafka: por uma literatura menor. Na verdade só passaremos a encontrar indícios de uma possível solução em Mil Platôs e em Superpositions. Quanto ao papel da crítica, podemos tentar inferi-lo a partir de algumas referências de Gilles Deleuze. No capítulo “20 de novembro de 1923 - Postulados da Lingüística”, em Mil Platôs, temos uma nova exposição acerca dos conceitos maior e menor.
Não existem então dois tipos de língua, mais dois tratamentos possíveis de uma mesma língua. Ora tratam-se as variáveis de maneira a extrair delas constantes e relações constantes; ora de maneira a colocá-las em estado de variação contínua. Erramos algumas vezes ao agir como se as constantes existissem ao lado das variáveis, constantes lingüísticas ao lado de variáveis de enunciação: isso foi feito por comodidade de exposição. Pois é evidente que as constantes são tiradas das próprias variáveis; os universais não têm mais existência em si na lingüística do que na economia, e são sempre inferidos a partir de uma universalização ou de uma uniformização que se refere às variáveis. Constante não se opõe a variável, é um tratamento da variável que se opõe a outro tratamento, o da variação contínua (Deleuze & Guattari : l995, 49, v. 2).
As mesmas relações são transpostas para as indagações acerca da literatura. Não podemos mais falar de um autor totalmente maior ou menor. Certos autores primam pelo processo de desterritorialização, de variação contínua que imprimem a sua obra. Neste sentido a obra de Clarice Lispector, por exemplo, seria mais desterritorializada se comparada a José de Alencar ou Olavo Bilac. Mas o que fazemos quando esta linha de separação torna-se obscura. E quanto aos textos clássicos, devemos abandoná-los?
Quando passamos a entender menor e maior como dois tratamentos possíveis de uma língua, começamos a delinear algumas saídas. A operação consiste em extrair de cada autor seu potencial de desterritorialização, mesmo quando este permanece oculto ou implícito em sua obra. “Então não há um grande interesse em impor aos outros considerados maiores um tratamento de autor menor, para encontrar suas potencialidades de devir? Shakespeare, por exemplo?” (Deleuze & Bene : l979, 96. Tradução nossa).
E Shakespeare será o autor clássico escolhido por Deleuze para indicar tal procedimento. Em Superpositions, Deleuze mostra como o teatrólogo Carmelo Bene consegue reconstruir todo o potencial da traição presente em Ricardo III de Shakespeare. Ricardo não quer somente o poder, ele quer sobretudo trair, o que na leitura deleuziana é o agenciamento de uma máquina de guerra capaz de fazer fugir o mundo das significações dominantes e da ordem estabelecida. Outros exemplos proliferam na obra deleuziana. Mesmo Émile Zola e seu naturalismo sofrerão um tratamento menor no livro Lógica do sentido (Deleuze, 1974) mediante a leitura de toda a potencialidade presente na “Grande Hereditariedade” ou na “fissura”. Esta é capaz de produzir um diferente rompendo com o determinismo, ao contrário dos instintos herdados da “pequena hereditariedade” que só são capazes de levar à morte e à autodestruição.
Deste ponto de vista não interessa mais rotularmos determinados autores como menores ou revolucionários e outros como maiores ou conservadores, a estética deleuze-guattariana não nos propõe simplesmente uma reversão dos cânones clássicos. Pelo contrário, a operação consiste em extrair de cada autor seu potencial de desterritorialização, buscar suas linhas de variação contínua, traçar sua linha de fuga[5]. E se conseguirmos pensar numa função para a crítica literária em tal estética é justamente a de exercer tal operatória. “A operação crítica completa é aquela que consiste em 1o) suprimir os elementos estáveis 2o) colocar tudo em variação contínua 3o) E então transpor tudo em menor ... ”(Deleuze & Bene : 1979, p. 106. Tradução nossa). O leitor pode entrar por qualquer página. Pode também encerrar sua viagem em qualquer página. São válidas todas as portas de entrada. Todo texto menor é um rizoma. Um texto-rizoma não possui um fio condutor, não parte de um ponto central do qual se ramificaria. Um texto-rizoma estabelece conexões ilimitadas sem que possamos centrá-las ou cercá-las. Conduz a uma multiplicidade, uma heterogeneidade de elementos[6].
Mesmo o tratamento metodológico operado por Deleuze em sua leitura da história da filosofia consiste em extrair os potenciais de liberação de diferença de cada filósofo que irão operar na construção de sua própria filosofia.
Linhas de fuga, desterritorializações, tratamentos de variação contínua imprimidos à língua. Talvez para compreendermos tais conceitos seja necessário reportarmos aos princípios lingüísticos que sustentam a leitura deleuze-guattariana.
Pode-se compreender melhor o que está em questão remetendo à discussão que opõe Chomsky a Labov. Que toda língua seja uma realidade compósita essencialmente heterogênea, os lingüistas o sabem e o afirmam; mas esta é uma observação de fato. Chomsky exige somente que trace, dentro deste conjunto, um sistema homogêneo ou padrão como condição de abstração, de idealização, tornando possível um estudo científico de direito (...) Entretanto Labov tem um outra ambição. Quando ele destaca linhas de variação-inerente, não vê nestas simplesmente ‘variantes livres’ que se refeririam à pronúncia, ao estilo ou aos traços não pertinentes, estando fora do sistema e deixando subsistir a homogeneidade do sistema; mas tampouco uma mistura de fato entre dois sistemas na qual cada um seria homogêneo por sua conta, como se o locutor passasse de um a outro. Ele recusa a alternativa na qual a lingüística quis se instalar: atribuir variantes a sistemas diferentes ou antes remetê-los, para aquém da estrutura. É a própria variação que é sistemática, no sentido em que os músicos dizem ‘o tema é a variação’ (Deleuze & Guattari : 1995, v.2, p. 35-6).
As alternativas ficam entre pensar a variação como um componente presente na homogeneidade de uma língua, ou pensar a homogeneidade como uma construção abstrata no interior de uma língua que é só variação. As suspeitas se tornam maiores quando os critérios para tal escolha tentam se fundar em uma pretensa ‘cientificidade’.
Uma filosofia que privilegia os simulacros[7], uma arte que foge na variação das línguas menores. Tudo isto só poderia desembocar numa nova concepção estética. Não esqueçamos que a arte é uma das formas de pensamento para Deleuze. Ora, o advento de novos afectos e perceptos é o que pode levar o pensamento a pensar um impensável, ‘um de fora do pensamento’, uma diferença de intensidades.
Na imagem clássica do pensamento, este nasce da busca de uma verdade, existe uma afinidade entre o pensamento e a verdade. Há também a boa vontade de um sujeito pensante, que busca e ama o verdadeiro, e essa busca torna-se uma inclinação natural do sujeito, o sujeito nasceu para pensar a verdade. No decurso de sua vida o sujeito se vê desviado desta busca da verdade pelos fatores externos que intervêm no seu caminho, pela relatividade de verdade imposta pela mutabilidade do mundo sensível, mas mesmo esse empecilho poderá ser superado por meio de uma vontade férrea e da criação de um método bem elaborado que assegure o caminho do conhecimento. Porém, Deleuze duvida dessa imagem clássica do pensamento e das boas intenções desse sujeito que busca naturalmente a verdade. Para ele o pensamento não nasce sem algo que force a pensar, algo que violente o sujeito e o force a pensar. Pensar é o resultado de um encontro com algo, um signo, que nos force a pensar. O pensamento que não pensa por violência está preso apenas à recognição do mundo externo. Mas Deleuze quer mais, quer que o pensamento pense o impensável.
Segundo Deleuze, em Kant, por exemplo, o exercício do pensamento pressupõe uma harmonia entre as faculdades do conhecimento (instrumentos que dão ao sujeito o poder de conhecer) para que o sujeito possa chegar a um modelo de recognição denominado senso-comum. Essas faculdades entram em funcionamento por meio de um sujeito que deseja voluntariamente conhecer. É o que acontece no caso das três faculdades ativas do conhecimento: a imaginação, o entendimento e a razão.
As três faculdades activas (imaginação, entendimento, razão ) entram assim numa certa relação, que é função do interesse especulativo. É o entendimento que legisla e julga; mas sob o entendimento, a imaginação sintetiza e esquematiza, a razão raciocina e simboliza, de tal maneira que o conhecimento tenha um máximo de unidade sistemática. Ora, todo o acordo das faculdades entre si define aquilo a que e pode chamar de senso comum (...) um acordo a priori das faculdades ou, mais precisamente, o ‘resultado’ de um tal acordo. Deste ponto de vista, o senso comum aparece, não como um dado psicológico, mas como a condição subjectiva de toda a ‘comunicabilidade’. O conhecimento implica um senso comum, sem o qual não seria comunicável e não poderia aspirar à universabilidade ( Deleuze : 1991, p. 28-9).
Para Deleuze, tal tipo de pensamento apenas transpõe para o racional uma doxa, ou seja, um conhecimento que é do domínio da opinião. Deleuze, porém, quer se libertar do senso comum e também do bom senso. O bom senso nos desvia das contradições e do paradoxo do pensamento. O bom senso é o bom sentido, o sentido correto que afirma suas verdades em uma única direção. E o senso comum, como já vimos, está preso à recognição. Nem o bom senso e nem o senso comum podem se defrontar com a força do paradoxo que é, segundo Deleuze, uma das paixões do pensamento [8].
O jogo do paradoxo não é algo a ser superado como na contradição hegeliana, é o próprio jogo a ser afirmado. É mediante o jogo do paradoxo que se afirmam simultaneamente os vários recortes do tempo. Para opor-se à linha cronológica de mão única, na qual passado, presente e futuro se encadeiam sucessivamente; Aion, ou o tempo do paradoxo, produz uma linha aberta nos dois sentidos, o que acaba permitindo que múltiplas direções sejam percorridas por um tempo sempre mutante[9].
Para se defrontar com a violência do paradoxo só um pensamento involuntário, um pensamento que nasça de uma violência, de um estado de arrombamento. E em Deleuze o exercício do pensamento é involuntário, isso quer dizer que o pensamento não esta a mercê de nossa vontade de conhecer. O pensamento só funciona em relação com uma força que o faça pensar, força essa que não tem nada em comum com a força de vontade do sujeito em conhecer. As forças não vêm de dentro de um sujeito cognoscente, as forças vêm do de fora do sujeito, do de fora do próprio pensamento. Há algo fora do pensamento, fora da capacidade de recognição do mundo, que força o pensamento a pensar. O pensamento busca um mundo diferente do mundo das significações já dadas e, portanto, só reconhecidas pelo sujeito cognoscente. Na forma clássica do pensamento a percepção seleciona os objetos que lhe interessam e a inteligência compreende as significações já estabelecidas. Mas o pensamento involuntário não reconhece um mundo já dado, que é o lugar do Mesmo, ele cria um mundo novo, produz um Diferente. Ora, as forças que se encontram com o pensamento são as forças do caos, forças não formadas, forças virtuais ainda informes. O pensamento tem uma afinidade com o caos. O encontro com o caos não pode ser apreendido por faculdades que funcionem harmonicamente. Para apreender a força do caos (a forca do diferente rompendo com a função recognitiva do pensamento clássico) Deleuze propõe um uso disjuntivo das faculdades, um uso discordante delas. Cada faculdade é levada a sua enésima potência e é essa violência que ela comunica às outras faculdades. Assim como ocorre uma insubordinação do tempo na leitura que Deleuze realiza dos textos de Proust (Deleuze, 1987), podemos dizer também que as faculdades saíram dos seus eixos, se defrontam com o impossível, com o inefável, ultrapassam seu próprio limite de conhecimento.
Em vez de todas as faculdades convergirem e contribuírem para o esforço comum de reconhecer um objeto, assiste-se a um esforço divergente, sendo cada uma colocada em presença de seu ‘próprio’, daquilo que a concerne essencialmente. Discórdia das faculdades, cadeia de força e pavio de pólvora, em que cada uma enfrenta seu limite e só recebe da outra ( ou só comunica à outra ) uma violência que a coloca em face de seu elemento próprio, como de seu disparate ou de se incomparável (Deleuze : 1988, p. 233).
Deleuze quer se libertar, portanto, da idéia de que o pensamento é fruto do exercício natural de uma faculdade em harmonia com as outras. O pensamento é forçado a funcionar e mesmo as faculdades só são forçadas a funcionar porque entram em contato com o caos. E é o contato com o caos, ou seja, as diferentes formas de entrar em contato com o caos, que vão peculiarizar as diferentes formas de pensar, que, para Deleuze, se constituem seja no exercício da filosofia, seja no exercício da artes, seja no exercício do pensamento. “Pensar é pensar por conceitos, ou então por funções, ou ainda por sensações, e um desses pensamentos não é melhor que o outro, ou mais plenamente, mais completamente, mais sinteticamente pensado” (Deleuze & Guattari : 1992, p. 254). O caos não é somente algo perigoso ou negativo na filosofia de Deleuze. É claro que é preciso certa prudência na nossa relação com o caos para não nos dissolvermos completamente no encontro com uma linha absoluta de morte, mas o caos é também, como diz Félix Guattari, “o portador virtual de uma complexificação infinita” (Guattari, 1992, p. 78). O caos tem uma potência em desmanchar formas pré-estabelecidas, em fazer ruir o lugar comum do mundo e da linguagem.
Define-se o caos, menos por sua desordem, que pela velocidade infinita com a qual se dissipa toda forma que nele se esboça. É um vazio que não é um nada, mas um virtual, contendo todas as partículas possíveis e suscitando todas as formas possíveis que surgem para desaparecer logo em seguida, sem consistência nem referência, sem conseqüência, É um velocidade infinita de nascimento e esvanescimento ( Deleuze & Guattari : 1992, p. 153).
Ele é a fonte na qual mergulha o pensamento - seja mediante a filosofia, a arte ou a ciência - na busca do diferente, da força de um novo sempre inusitado. É nessa potencialidade em desmanchar as formas que a filosofia, a arte e a ciência irão operar, porém, com procedimentos totalmente diferentes, mas sempre tentando extrair do caos um mínimo de consistência. A filosofia traça sobre o caos um plano de imanência do qual extrai seus conceitos, a ciência traça sobre o caos um plano de referência do qual extrai funções ou preposições, e a arte traça sobre o caos um plano de composição do quais quer extrair as sensações, ou seja, perceptos e afectos puros.
O que define o pensamento, as três grandes formas do pensamento, a arte, a ciência e a filosofia é sempre enfrentar o caos, traçar um plano, esboçar um plano sobre o caos. Mas a filosofia quer salvar o infinito, dando-lhe consistência: ela traça um plano de imanência que leva até o infinito acontecimentos ou conceitos consistentes sob a ação dos personagens conceituais. A ciência, ao contrário, renuncia ao infinito para ganhar a referência: ela traça um plano de coordenadas somente indefinidas que define sempre estados de coisas, funções ou proposições referenciais, sob a ação de observadores parciais. A arte quer criar um finito que restitua o infinito: traça um plano de composição que carrega por sua vez monumentos ou sensações compostas sob a ação das figuras estéticas (Deleuze & Guattari : 1992, p.253).
Deleuze define a filosofia como uma arte de formar, de inventar, de fabricar conceitos. Mas o que é exatamente um conceito?
O conceito é um incorporal, embora se encarne ou se efetue nos corpos. Mas, justamente, não se confunde com os estado de coisas no qual se efetua. Não tem coordenadas espaço temporais, mas apenas ordenadas intensivas. Não tem energia, mas somente intensidades, é anergético ( a energia não é a intensidade, mas a maneira como esta se desenrola e se anula num estado de coisas extensivo). O conceito diz o acontecimento, não a essência ou a coisa. É um Acontecimento puro, uma hecceidade, uma entidade (...) O conceito define-se pela inseparabilidade de um número finito de componentes heterogêneos percorridos por um ponto em sobrevôo absoluto, à velocidade infinita” ( Deleuze & Guattari : 1992, p. 33).
Ora, quando colocamos que a filosofia dá uma consistência ao caos mediante a criação do conceito, isso não quer dizer necessariamente que a filosofia imponha uma forma ao caos. A menos que possamos pensar paradoxalmente em uma forma sem limite, uma forma disforme, um contorno irregular, uma totalidade fragmentária. A consistência implica na coexistência virtual de séries divergentes, dos elementos mais heterogêneos. A consistência está em relação com um plano de consistência ou plano de imanência que se opõe ao plano de organização onde estão as formas. É também importante destacarmos que o plano de consistência e o plano de organização não têm qualquer relação de preexistência ou de causalidade. Um não pára de desmanchar o outro e os dois apenas se relacionam em um perpétuo movimento de territorialização e desterritorialização.
De modo que o plano de organização não pára de trabalhar o plano de consistência, tentando sempre tapar as linhas de fuga, parar ou interromper os movimentos de desterritorialização, lastreá-los, reestratificá-los, reconstituir formas e sujeitos em profundidade. Inversamente, o plano de consistência não pára de se extrair do plano de organização, de levar partículas a fugirem para fora dos extratos, de embaralhar as formas a golpe de velocidade ou lentidão, de quebrar as funções à força de agenciamentos, de microagenciamentos. (Deleuze & Guattari : l997, v. 4, p. 60).
No domínio da arte devemos acentuar como se constituem os blocos de sensações ou os meios pelos quais a arte lida com o caos. O bloco de sensações é o conjunto de afectos e perceptos que captamos na obra de arte. Mas um percepto é diferente de uma percepção. A percepção é o que dá ao sujeito o mundo dos objetos, das coisas, das imagens. O percepto não nos dá as coisas, ele nos dá a própria sensação. O valor de uma arte como a pintura não está em reproduzir uma paisagem, mas captar o invisível da paisagem que não pode ser observado a não ser pela obra de arte. Captar, por exemplo, o percepto na beleza dos girassóis de Van Gogh, e não a sua representabilidade. Da mesma forma que o percepto não remete a um objeto do mundo a ser percebido por um sujeito, os afectos também não são sentimentos, emoções, nem as lembranças de um sujeito. Eles transbordam o próprio sujeito, são que o chamamos de devir. Sentimentos e emoções são processos vividos nas dimensões psicológicas da estrutura de um sujeito. Mas o devir não, ele arrasta o próprio sujeito no encontro com forças e potências que se encontram além do próprio sujeito.
Os perceptos não mais são percepções, são independentes do estado daqueles que os experimentam; os afectos não são mais sentimentos ou afecções, transbordam a força daqueles que são atravessados por eles. As sensações, perceptos e afectos, são seres que valem por si mesmo e excedem qualquer vivido (...) A obra de arte é um ser de sensação, e nada mais : ela existe em si (Deleuze & Guattari : 1992, p.213).
Mesmo na arte do romance, o romance é um monumento da sensação e não a memória de coisas vividas. Deleuze sempre ressaltou que nunca escrevemos com nossas percepções ou afecções ou com nossas lembranças, mesmo na arte do romance de Proust:
Para sair das percepções vividas, não basta evidentemente memória que convoque somente antigas percepções, nem uma memória involuntária, que acrescente a reminiscência, como fator conservante do presente. A memória intervém pouco na arte (mesmo e sobretudo em Proust). É verdade que toda obra de arte é um monumento, mas o monumento não é aqui o que comemora um passado, é um bloco de sensações presentes que só devem a si mesmas sua própria conservação, e dão ao acontecimento o composto que o celebra. O ato do monumento não é a memória, mas a fabulaçào. Não se escreve com lembranças de infância, mas por blocos de infância, que são devires-criança do presente. A música está cheia disso. Para tanto é preciso não memória, mas um material complexo que nas se encontra na memória, mas nas palavras, nos sons: ‘Memória eu te odeio’. Só se atinge o percepto ou o afecto como seres autônomos e suficientes, que não devem mais nada àqueles que os experimentam ou experimentaram: Combray, como jamais foi vivido, como não é nem será vivido, Combray como catedral ou monumento (Deleuze & Guattari : 1992, p. 218).
A filosofia de Deleuze e Guattari busca a produção de um pensamento-pático, rizomático, para enfrentar as armadilhas da linearidade e continuidade presentes nas narrativas filosóficas do logos ocidental[10]. Nessa trajetória, o objetivo da arte é produzir estados de estranhamento no seu receptor, descristalizar sua concepção de mundo abrindo-a para novas possibilidades de vida, para novas virtualidades. A valorização das línguas menores na literatura, da pintura figural nas artes plásticas e da imagem-tempo no cinema têm como principal conseqüência no projeto deleuze-guattariano a produção desse estado de estranheza e a construção de um novo modelo de pensamento, na medida em que elas descontroem as formas de pensar que têm como único pressuposto o mundo do Logos e da Representação.
AUTOR
*Nilson Fernandes Dinis: Professor associado no Departamento de Educação da Universidade Federal de São Carlos. E-mail: ndinis@ufscar.br
REFERÊNCIAS
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MACHADO, Roberto. Deleuze e a filosofia. Rio de Janeiro: Graal, l990.
ORLANDI, Luiz Benedicto Lacerda. Desejo e Problema: Articulação por Reciprocidade de Aberturas, História & Perspectivas - revista do curso de história, Uberlândia, n.3, p. 159-186, jul/dez.1990.
[1] “O essencial são os intercessores. A criação são os intercessores. Sem eles não há obra. Podem ser pessoas - para um filósofo, artistas ou cientistas; para um cientista, filósofos ou artistas - mas também coisas, plantas, até animais, como em Castañeda. Fictícios ou reais, animados ou inanimados, é preciso fabricar seus próprios intercessores. É uma série. Se não formamos uma série, mesmo que completamente imaginária estamos perdidos. Eu preciso de meus intercessores para me exprimir, e eles jamais se exprimiriam sem mim: sempre se trabalha em vários, mesmo quando isso não se vê. E mais ainda quando é visível: Félix Guattari e eu somos intercessores um do outro” (Deleuze : 1992, p.156).
[2] A palavra capitalística é explicada por Suely Rolnik em nota do seu livro Micropolítica : cartografias do desejo. “Guattari acrescenta o sufixo ‘ístico’ a ‘capitalista’ por lhe parecer necessário criar um termo que possa designar não apenas as sociedades qualificadas como capitalistas, mas também setores do ‘terceiro mundo’ ou do capitalismo ‘periférico’, assim como as economias ditas socialistas dos países do leste, que vivem numa espécie de dependência e contradependência do capitalismo. Tais sociedades, segundo Guattari, em nada se diferenciariam do ponto de vista do modo da produção da subjetividade. Elas funcionariam segundo uma mesma cartografia do desejo no campo social, uma mesma economia libidinal-política” (Guattari & Rolnik : l986, p.15).
[3] O maquínico diverge da máquina técnica. Na máquina técnica os diversos elementos convergem para um funcionamento do todo, funcionam harmonicamente para isso. No funcionamento maquínico temos um feixe de fluxos e cortes de fluxos que produzem uma multiplicidade, uma heterogeneidade de elementos independentes fazendo proliferar cada vez mais essas conexões. “Máquina, maquinismo, ‘maquínico’: isto não é nem mecânico, nem orgânico. A mecânica é um sistema de conexões por grau entre termos dependentes. A máquina, ao contrário, é um conjunto de ‘vizinhança’ entre termos heterogêneos independentes....” ( Deleuze & Parnet : 1998, p. 121).
[5] Ao propor a variação como a principal operação de uma literatura menor, Deleuze está tentando buscar referências na música por meio do conceito de modo menor: “O que fazem é antes inventar um uso menor da língua maior na qual se expressam inteiramente; eles minoram essa língua, como em música, onde o modo menor designa combinações dinâmicas em perpétuo desequilíbrio. São grandes à força de minorar: eles fazem a língua fugir, fazem-na deslizar numa linha de feitiçaria e não param de desiquilibrá-la, de fazê-la bifurcar e variar em cada um de seus termos, segundo uma incessante modulação” (Deleuze : 1997, p. 124).
[6] “Resumamos os principais caracteres de um rizoma: diferentemente das árvores ou de suas raízes, o rizoma conecta um ponto qualquer com outro ponto qualquer e cada um de seus traços não remete necessariamente a traços de mesma natureza; ele coloca em jogo regimes de signos muito diferentes, inclusive estados de não-signos. O rizoma não se deixa reconduzir nem ao Uno nem ao múltiplo. Ele não é o Uno que se torna dois, nem mesmo que se tornaria diretamente três, quatro ou cinco etc. Ele não é um múltiplo que deriva do Uno, nem ao qual o uno se acrescentaria (n+1). Ele não é feito de unidades, mas de dimensões, ou sobretudo de direções movediças. Ele não tem começo nem fim, mas sempre um meio pelo qual ele cresce e transborda. Ele constitui multiplicidades lineares a n dimensões sem sujeito nem objeto, exibíveis sobre um plano de consistência e do qual o Uno é sempre subtraído (n-1). Uma tal multiplicidade não varia suas dimensões sem mudar de natureza nela mesma e se metamorfosear” (Deleuze & Guattari: 1995, v.1 , p. 32).
[7] O conceito de simulacro é explorado por Gilles Deleuze em seu livro Lógica do Sentido, no qual faz uma nova leitura de Platão. Na leitura deleuziana Platão é um selecionador. Seu objetivo é distinguir a coisa mesma e suas imagens, ou mais ainda, distinguir a boa cópia, a ‘cópia-ícone’, e a má cópia, o ‘simulacro’. “A distinção se desloca entre duas espécies de imagem. As cópias são possuidoras em segundo lugar, pretendentes bem fundados, garantidos pela semelhança; os simulacros são como os falsos pretendentes, construídos a partir de uma dissimilitude, implicando uma perversão, um desvio essenciais. É neste sentido que Platão divide em dois o domínio das imagens-ídolos: de um lado , as cópias-ícones, de outro os simulacros-fantasmas. Podemos então definir melhor o conjunto da motivação platônica: trata-se de selecionar os pretendentes, distinguindo as boas e as más cópias ou antes as cópias bem fundadas e os simulacros sempre submersos na dessemelhança” ( Deleuze : 1974, 262). O que Deleuze busca em sua filosofia da diferença é a reversão do platonismo, desmoronar a divisão do mundo em mundo das essências e mundo das aparências e celebrar a diferença presente no simulacro. “Reverter o platonismo significa então: fazer subir os simulacros, afirmar seus direitos entre os ícones ou as cópias. O problema não concerne mais à distinção Essência -Aparência, ou Modelo-cópia. Esta distinção opera no mundo da representação; trata-se de introduzir a subversão neste mundo, ‘crepúsculo dos ídolos’. O simulacro não é uma cópia degradada, ele encerra uma potência positiva que nega tanto o original como a cópia, tanto o modelo como a reprodução” (Deleuze : l974, 267). É fácil cogitarmos as implicações de tal projeto nas questões estéticas. A obra de arte não é cópia da realidade, nem sua representação. A obra de arte retira todo seu potencial da produção de um diferente, do efeito de estranhamento que consegue produzir no seu espectador habituado ao mundo da Representação.
[8] “Os paradoxos só são recreações quando os consideramos como iniciativas do pensamento; não quando os consideramos como ‘a paixão do pensamento’, descobrindo o que não pode ser senão pensado, o que não pode ser senão falado, que é também o inefável e o impensável, vazio mental, Aion (...) A força dos paradoxos reside em que eles não são contraditórios, mas nos fazem assistir à gênese da contradição. O princípio de contradição se aplica ao real e ao possível, mas não ao impossível do qual deriva, isto é, aos paradoxos ou antes ao que representam os paradoxos” (Deleuze : 1974, p. 77)
[9] “Cronos é o presente que só existe, que faz do passado e do futuro suas dimensões dirigidas, tais que vamos sempre do passado ao futuro, mas na medida em que os presentes se sucedem nos mundos ou sistemas parciais. Aion é o passado-futuro em uma subdivisão infinita do momento abstrato, que não cessa de se decompor nos dois sentidos ao mesmo tempo, esquivando para sempre todo presente. (...) À linha orientada do presente (...) opõe-se a linha de Aion, que salta de uma singularidade pré-individual a outra e as retoma todas umas nas outras, retoma todos os sistemas segundo as figuras de distribuição nômade em que cada acontecimento é já passado e ainda futuro, mais e menos ao mesmo tempo, sempre véspera e amanhã na subdivisão que os faz comunicar” ( Deleuze : 1974, p. 80).
[10] “O logos é um imenso Animal cujas partes se reúnem em um todo e se unificam sob um princípio ou idéia diretriz; mas o pathos é um vegetal composto de partes compartimentadas que só se comunicam indiretamente numa parte infinitamente distante de tal modo que nenhuma totalização, nenhuma unificação, pode reunir esse mundo cujos últimos pedaços, não têm falta de mais nada” (Deleuze: 1987, p. 175).
FEIRA DE SANTANA-BA | nº 3 | vol. 1 | Ano 2016
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