Revista Sísifo. N° 14, Julho/Dezembro 2021. ISSN 2359-3121. www.revistasisifo.com
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Benito Eduardo Maeso
Professor Adjunto (IFPR). Professor do PGFILOS-UFPR. Docente do RESTEC – Gestão Cultural/Unespar. Doutor em Filosofia (USP/UFPR). Pesquisador colaborador (Centre Marc Bloch – Humboldt Universität zu Berlin). Pós-doutorando (FFLCH/USP).
Izis Tomass
Mestre em Filosofia (UFPR).
Doutoranda em Filosofia (UFPR). Professora
do Curso de Formação Pré-Acadêmica SIPAD/UFPR. Coordenadora do Núcleo de Filosofia do Corpo e Movimento IFPR-UFPR.
Tradutora associada à Universidade de Michigan (UMICH).
Resumo: O conceito de Estética
do Liso é apresentado no livro A Salvação
do Belo, do filósofo sul-coreano Byung-Chul Han, como explicação para um
processo de perda de profundidade reflexiva da atividade artística – e, por
extensão, de toda atividade do pensamento. Por vivermos em uma conformação
social pautada pelos imperativos do imediato e do positivo, a produção mimética
de certo número de signos para a cultura de massa se comunicar com os
indivíduos foi relegada a segundo plano: a efetividade da comunicação se dá
agora por fatores sensíveis e superficiais imediatos. Na Estética do Liso, não
há camadas, nem profundidades, nem mimese de signos dados na realidade
reificada ou mimese da subjetividade artística. Han a compara a uma estética de
superfície das sensações imediatas, muito mais próximas as do tato e do
paladar, onde não há nenhum tipo de espaço entre o indivíduo e aquilo que ele
experimenta, onde a experiência estética convida ao toque – a exemplo das touchscreens – e, ao modo da degustação,
a experiência se esfarela ou se desintegra no instante em que o indivíduo entra
em contato com ela ou a consome, não existindo possibilidade de experiência
estética, portanto, para além deste primeiro contato. Este trabalho,
acompanhando as reflexões de Han e de outros pensadores que analisam o
empobrecimento da experiência estética no capitalismo, como Adorno e Benjamin,
busca propor uma ruptura teórico-prática a este imperativo da fruição imediata
que caracteriza a Estética do Liso, por meio da análise da experiência estética
proporcionada por uma arte cuja gênese se dá a partir de sua impossibilidade de
materialização, do descolamento do próprio sujeito que a concebe, da sua
inviabilidade de se fazer captar em sua totalidade por qualquer meio que seja e
que, para além, foge a qualquer tentativa de delimitação de sua compreensão –
em síntese, referimo-nos aqui à Arte da Performance e, mais especificamente, à
arte de Marilyn Arsem.
Palavras-chave:
Estética do Liso; Byung-Chul Han; Marilyn Arsem; performance; recuperação da
experiência.
Abstract: The concept of
“Aesthetics of the Smooth” is presented in the book Saving Beauty, by South Korean philosopher Byung-Chul Han, as an
explanation to the process of loss of reflective depth of the artistic activity
– and, by extension, of all thinking activity. Due to the fact that we live in
a state of social conformation guided by the immediate and positive
imperatives, the mimetic production of a certain number of signs through which
mass culture communicates its message to the individuals was relegated to the
background: the effectiveness of communication is now given by immediate
sensitive and superficial factors. In the “Aesthetics of the Smooth” there are
neither layers, nor depths, nor a mimesis of signs given in the reified
reality, or mimesis of the artistic subjectivity. Han compares it to an
“aesthetics of the surface” of immediate sensations, which would be closer to
touch and taste senses, in which there is not any kind of space between the
individual and what they experience. In this scenario, the aesthetic experience
invites the individual to touch – just as the touchscreens do – and, just like
when one tastes something, the experience crumbles or disintegrates at the
instant the individual comes into contact with it or consumes it, therefore
denying a possibility of an aesthetic experience that would survive beyond this
first contact. Following Han’s reflections, and of those who analyze the
impoverishment of the aesthetic experience in the capitalism, such as Adorno
and Benjamin, this article proposes a theoretical-practical fracture to this
immediate fruition imperative that delineates the “Aesthetics of the Smooth”
through the analysis of the aesthetic experience provided by an art whose
genesis relies on its impossibility of materialization, of its detachment from
the very subject who conceives it, on its infeasibility of being captured in
its totality by any means whatsoever and that, besides, escapes any attempt to
delimit its understanding. We are referring here to the Performance Art and,
more specifically, to the art of Marilyn Arsem.
Keywords: Aesthetics of the Smooth; Byung-Chul Han; Marilyn Arsem; performance;
rescue of experience.
Introdução
A perda da experiência estética é um problema filosófico sobre o qual
diversas correntes se debruçaram desde o final do século XIX. Destacam-se,
historicamente, as análises dos teóricos da chamada Escola de Frankfurt sobre o
processo, nas quais se explicitam as relações entre reprodutibilidade,
banalização e perda do caráter reflexivo que a experiência artística – e, por
extensão, a experiência de pensamento – sofre a partir do desenvolvimento descontrolado
da racionalidade capitalista e da razão como forma de domínio sobre a natureza
e o humano.
Para estes pensadores,
notadamente Theodor Adorno e Max Horkheimer, o processo de instrumentalização
dos indivíduos envolve corpos, consciências e desejos e é operado/reforçado pelos
mecanismos e pela produção de uma Indústria Cultural que é fruto, veículo e
motor do processo de expansão da lógica de dominação por todas as esferas do
tecido social. A racionalidade instrumental que caracteriza a alienação dos
indivíduos é subproduto da tensão que reside no interior do sujeito do
Esclarecimento, cuja pretendida autonomia em relação ao mítico acaba por
fazê-lo retornar a este. Como efeito desta ilusão de controle da razão sobre o
real, o sujeito acaba por se alienar de si mesmo e objetifica a si e aos demais,
abdicando da posição de sujeitos livres e integrando-se à realidade reificada a
sua volta, tornando-se peças mecânicas de produção e manutenção, além de
consumidores de uma indústria que produz bens culturais que visam suprir
necessidades inexistentes.
A indústria cultural
seria, por conseguinte, um mecanismo que gera faltas e alimenta soluções para
si mesmo, de modo que os indivíduos inseridos em sua lógica nunca conseguiriam
emancipar-se de tal reificação. Concomitantemente, dentro deste cenário,
haveria o processo de produção de cultura de massa, que visa proporcionar ao
indivíduo emaranhado nesse sistema momentos vazios de suposta contemplação.
Estrategicamente destinada a preencher a lacuna deixada pelo processo de
desencantamento do mundo, a produção massificada de produtos culturais fornece
ao indivíduo um espelho onde ele vê o reflexo de seu estilo de vida reafirmado
a todo instante, por meio do reforço da mensagem transmitida pelos próprios
bens culturais de massa e também por diversos meios midiáticos propiciados pelo
avanço das tecnologias de comunicação.
Tal era, segundo os
filósofos da Teoria Crítica, a pobre ou quase nula experiência estética do
indivíduo reificado do século XX. Neste cenário, ele obtém um prazer fabricado
ao ver nesta produção cultural tanto uma imagem forte de si - visto que ele não
mais seria capaz de produzir tal imagem -, quanto um espelho de sua condição
objetificada, posta de modo positivo, reafirmado, incentivado. Dada esta
conjuntura, os bens culturais produzidos a partir da cultura de massa não
fariam mais que, como dito acima, iludir os indivíduos que os consomem.
Carregando e reverberando em si os pontos estruturantes da ideologia que rege a
sociedade, a produção da indústria cultural seria constante, repetitiva e,
portanto, estática, disciplinando assim o gosto estético daqueles que estariam
a ela submetidos, de modo que estes fossem levados a apenas contemplar e
apreciar “novas” produções de massa feitas a partir do mesmo e repetitivo molde
já dado. Como Adorno (1985, p. 15) observa, “a enxurrada de informações
precisas e diversões assépticas desperta e idiotiza as pessoas ao mesmo tempo”.
Tais produções, portanto, são resultado de repetições comodistas destituídas de
procedimentos que fossem de fato criativos, isto é, desapossados de qualquer
atividade decorrente de afirmações da subjetividade - e postergariam ou até
anulariam qualquer possibilidade de processo emancipatório que tivesse o real
poder de tirar o indivíduo que as consome de sua situação massificada.
As transformações tecnológicas ocorridas com a mutação do capitalismo
para o atual modelo cognitivo-informacional podem ter alterado a velocidade e a
difusão da produção dos bens culturais, mas não modificaram a lógica estrutural
da Indústria Cultural. Da mesma forma, a crítica a este modelo de reprodução
ideológica se adaptou às novas tecnologias e à crescente informatização da
sociedade, mas o fundamento crítico manteve-se dentro da mesma via.
Neste sentido, é possível estabelecer certo diálogo crítico entre os
frankfurtianos e o filósofo sul-coreano
Buyng-Chul Han, que tem como um de seus objetos de estudo a instância
digitalizada e, portanto, acelerada que a produção da indústria cultural adquire
nos dias atuais, bem como as repercussões de tal produção no que toca à
possibilidade de constituição dos indivíduos como sujeitos. Ainda que as formas
de produção tenham se sofisticado, a lógica estrutural de procedimento e
expansão da indústria cultural permaneceria tal como definido no século
passado: esparramando-se por todos os lados e enclausurando os indivíduos a
partir de uma razão instrumentalizada.
Han aborda esta questão
de forma mais profunda no livro A
Salvação do Belo, apresentando o conceito de Estética do Liso, que tem em
seu cerne a relação entre contínuo e descontínuo, ou entre imediato e
reflexivo/mediado (mais ainda, entre assimilação e resistência). Por vivermos
em uma conformação social pautada pelos imperativos do imediato e do positivo, a
experiência estética se desloca em direção a uma suposta fruição imediata,
simbolizada pela interação com as superfícies lisas, sem arestas, receptivas ao
toque que caracterizam obras de arte e gadgets
contemporâneos.
Este trabalho,
acompanhando as reflexões de Han e de outros pensadores que analisam o
empobrecimento da experiência estética no capitalismo, busca propor uma ruptura
teórico-prática ao imperativo da fruição imediata que caracteriza a Estética do
Liso, por meio da análise de um tipo de experiência estética cuja gênese se dá
a partir de sua impossibilidade de materialização, do descolamento do próprio
sujeito que a concebe, da sua inviabilidade de se fazer captar em sua
totalidade por qualquer meio que seja e que, para além disso, foge a qualquer
tentativa de delimitação de sua compreensão – em síntese, referimo-nos aqui à
Arte da Performance e, mais especificamente, à arte de Marilyn Arsem.
A
Estética do Liso
Han observa que, em
decorrência da digitalização das relações e da abertura de um outro tipo de percepção
sobre a passagem do tempo dos indivíduos a ela submetidos, a comunicação se tornou
demasiadamente acelerada nos dias atuais. Se, no passado, a produção da
Indústria Cultural ainda preservava um significante mimético, mesmo que
produzido a partir de sentidos regidos pela lógica desta indústria, a
transformação qualitativa e quantitativa dos processos de produção de sentido e
significado na cultura, decorrente das novas tecnologias, impactou a forma pela
qual os indivíduos se relacionam com o artefato artístico.
Existia, nas
modalidades anteriores de produção industrial de cultura, uma comunicação
efetiva e, até certo ponto, irrefletida, mas que ainda era produzida a partir
de signos e mimese do real reificado tendo como foco o indivíduo. A compreensão
dos processos de aceleração e compressão do aspecto temporal e espacial (ambos
virtualizados) e da positividade que ocorrem atualmente é fundamental para
entendermos a mudança crítica no modo como a produção de bens culturais é
endereçada aos indivíduos hoje. A predominância do imediato e do positivo faz
com que a produção de uma mimese de certo número de signos para a cultura de
massa se comunicar com os indivíduos seja relegada a segundo plano: a
efetividade da comunicação se dá agora por fatores sensíveis e superficiais sem
tempo ou espaço de reflexão. Tal seria a Estética do Liso, onde não há camadas,
nem profundidades, nem mimese de signos dados na realidade reificada ou mimese
da subjetividade artística. Han a compara a uma estética de superfície das
sensações imediatas, muito mais próximas as do tato e do paladar, onde não há
nenhum tipo de espaço entre o indivíduo e aquilo que ele experimenta, onde a
experiência estética convida ao toque – a exemplo das touchscreens – e,
ao modo da degustação, a experiência se esfarela ou se desintegra no instante
em que o indivíduo entra em contato com ela ou a consome, não existindo
possibilidade de experiência estética[1], portanto, para além deste
primeiro contato. Já em Burke, segundo Han, o Liso é entendido de forma
sinônima à beleza, pois ambas estão relacionadas ao prazer:
Os corpos que
dão o prazer ao tato não deveriam opor resistência. Devem ser lisos. O liso é,
portanto, uma superfície otimizada sem negatividade. Provoca completamente uma
sensação sem dor e resistência: “se é evidente que o liso é a principal causa
de prazer do tato, do gosto, do cheiro e da escuta, então é preciso
reconhecê-lo como a base fundamental da beleza visual (...) Não pode haver
dúvida que corpos ásperos e oblíquos irritam e perturbam os órgãos dos sentidos
(...)”. (HAN, 2019, 29)
Contrariamente, segundo
Han, as obras que pressupõem uma experiência estética próxima à lógica das
sensações da visão e da audição seriam aquelas que ofereceriam ao indivíduo a
possibilidade da contemplação. Tal
possibilidade é ofertada no momento em que a experiência estética pressupõe um
distanciamento do indivíduo que entra em contato com ela. Não há como dominá-la
e acomodá-la confortavelmente, diretamente e superficialmente às suas afecções,
ela não se dá às esgotáveis experiências estéticas produzidas a partir de lógicas
táteis ou degustativas. Ela abre entre si e o indivíduo que a contempla um
espaço negativo, precisamente por ter sido, ela mesma, criada através de um
processo que nega a lógica reificante da produção de cultura massificada.
Dentre os aspectos que denotavam, para a Teoria Crítica, a verdadeira arte,
estavam aqueles que de fato possibilitavam ao indivíduo o processo
emancipatório de sua condição reificada, visto que tal arte seria, ela mesma,
tanto um fruto do processo de recusa desse estado por parte daquele que a cria,
quanto um processo de libertação para aquele que a contempla.
Nas palavras de Adorno,
“pela imersão contemplativa, o caráter processual imanente da obra é libertado”
(ADORNO, p. 267, 2018) e, uma vez que o processo de elaboração dessa arte se
desdobraria pela via contrária à da lógica da produção de massa da indústria
cultural, ela carregaria consigo a potência de operar no indivíduo que a
contempla uma mudança tal que lhe pudesse trazer à posição de sujeito. O espaço
negativo existente entre indivíduo e obra, proveniente da recusa à reificação
em seu processo criador, também seria, para Byung-Chul Han, o que viabilizaria
ao indivíduo desenvolver verdadeiramente a sua subjetividade, visto que ele não
mais se encontra em uma experiência estética de contato imediato, acelerado e
esgotável, mas de contato negativo, dificultado, que não se dá a uma
totalização da compreensão à primeira nem à centésima vista, e que, por
conseguinte, traz consigo, de fato, a experiência da alteridade. Como a
Estética do Liso é a definidora dos conceitos centrais para o estabelecimento
do padrão de beleza, ou seja, a assimilação e a identidade do mesmo,
(...) a
experiência do belo hoje é fundamentalmente narcísica. Não é dominada por uma lateralidade, mas por uma centralidade narcísica. É consumível.
Perante o objeto de consumo, toma-se uma posição central. Esta postura consumista dilapida a outridade do outro, em prol da qual se fica ao lado ou se retira.
Ela aniquila a outridade do outro, a alteridade. (HAN, 2019, 90)
Para a comunicação
acelerada tal espaço negativo ou de alteridade é considerado um entrave à sua
eficiência. Aqui, a experiência estética não pode se demorar, e muito menos se
estender indefinidamente, mas sim ser dada em sua totalidade facilmente e confortavelmente
ao indivíduo. Destarte que tal lógica, além da aceleração, carrega consigo o
fator da positividade. Qualquer experiência estética que seja em algum grau
negativa para o indivíduo que a consome, isto é, que conflite em qualquer nível
com a imagem de sua superfície e, que não reflita de imediato positivamente tal
superfície, já representa uma quebra, um bloqueio, uma falha na competência de
uma estética que se pretende contínua e veloz. Uma vez que a comunicação
pressupõe sempre um outro, pode-se afirmar em vista disso que, a partir do
momento em que não há espaço algum para a alteridade no método da comunicação
acelerada, não há então, de fato, comunicação. No modo operacional da Estética
do Liso, o indivíduo somente reafirma e encontra a sua própria imagem refletida
nas obras e produtos estéticos de superfície, a qual é igualmente destituída de
qualquer camada ou profundidade. Han cita o exemplo da arte produzida pelo
artista estadunidense Jeff Koons, cuja arte o próprio artista descreve como nada
além de “beleza, alegria e comunicação”, e que deve somente causar um “uau” no
indivíduo que a observa. (HAN, 2019, p. 9). Não há espaço aqui para o negativo
precisamente por não haver nenhum signo em específico a negar, nada a
interpretar, a contradizer, nenhuma superfície adjacente que pudesse abrir
qualquer possibilidade do por vir. Inquebrantável, a arte produzida a partir do
liso, segundo Han, contorna toda e qualquer tentativa de negatividade, de
quebra, de real comunicação, alteridade e reflexão e, consequentemente,
qualquer proliferação de subjetividade e possibilidade de emancipação do
sujeito.
À experiência estética
esvaziada e estática da produção de cultura de massa do século XX, Adorno
propõe como contraponto as criações da Arte Moderna, exatamente por compreender
que, uma vez concebidas a partir da subjetividade do sujeito que lhes dão
forma, e não de signos dados no real reificado, sua gênese partiria de uma
direta negação da lógica regida pela razão instrumentalizada. Porém, tal
característica não impede que, uma vez dadas na realidade, tais produções, por
vezes materializadas em forma de objetos, não se submetam à lógica de mercado,
sendo consumidas a partir de um proceder fetichizante. Ao diagnóstico de Han
sobre a Estética do Liso, é possível propor e contrapor a experiência estética
de uma arte cuja gênese se dá a partir de sua impossibilidade de
materialização, de descolamento do próprio sujeito que a concebe, da sua
inviabilidade de se fazer captar em sua totalidade por qualquer meio que seja e
que, para além, foge a qualquer tentativa de delimitação de sua compreensão. O
objeto de estudo aqui é a Arte da Performance e, mais especificamente, a arte
de Marilyn Arsem.
Os
processos inerentes à Performance
A
escolha pela Performance - como esta fora configurada a partir de preâmbulos do
século XX – é feita por ela se tratar, justamente, de uma arte que se dá
através de um corpo, cujas ações se espalham simultaneamente através dos
ambientes e indivíduos em seu alcance. O seu próprio modo de existência se dá a
partir de um corpo ou corpos vivos, pulsantes, impedindo-a, portanto, em um
primeiro momento, de ser estática e de, no momento de seu acontecer, ser
cooptada e delimitada como um objeto de consumo. Desde as suas bases no
Futurismo italiano (GOLDBERG, 2015), até a propagação dos Happenings a
partir da década de 50, a performance, grosso modo, sempre teve o intuito de
trazer o novo aos espectadores – onde quer que estes estivessem -, trazendo
elementos contrários às ordens social e estética estabelecidas, dando-se por
vezes em pequenos teatros, casas de depósitos ou meios públicos, não sendo
reconhecida, portanto, nos templos da arte por excelência, i.e., nos museus. O
seu aspecto democratizador fora igualmente um marco na história da arte
ocidental, uma vez que bastava um corpo para produzir uma performance e assim
presentificar a arte, além da oportunidade de se poder trabalhar com
literalmente qualquer material, não estando mais o fator artístico, deste modo,
restrita aos estabelecidos medium.
Ao
final do século XX já é possível observar uma mudança no estatuto da
performance, visto a popularização de certos artistas e grupos artísticos que a
praticavam, como Marina Abramović e o grupo Fluxus. Tal mudança acabou
por elevar a Performance ao reconhecimento dela própria como “arte” ao lado
daquelas que tradicionalmente já desfrutavam desse status. Entretanto, ao mesmo
tempo, este reconhecimento trouxe consigo, em alguns casos, uma formatação, dentro
da qual alguns dos elementos recorrentes nas outras artes começaram a ocupar
certos espaços, como uma intencionalidade munida de ideias pré-definidas e uma
certa repetição a fim de refinar um determinado resultado. Dado esse novo status,
poderia então a arte da performance, a exemplo do que ocorre com as outras
artes, estar à mercê de, similarmente, tornar-se um objeto de consumo?
Algumas
possibilidades de objetificação da Performance
Marilyn Arsem, artista
da performance, diretora do Mobius Artists Group por vinte anos e
professora emérita da Escola do Museu de Belas Artes de Boston (School of
the Museum of Fine Arts, Boston [SMFA]), desde muito cedo já lidava com
diversos medium artísticos, mas iniciou seus experimentos na performance
a partir de 1975, ano de fundação do Mobius. Ao longo de diversas
décadas, a artista fez infinitas experiências, workshops e também publicou alguns
escritos, tais como “THIS IS Performance Art”[2] e “Some Thoughts On
Teaching Performance Art in Five Parts”[3]. Ao analisarmos a
trajetória e as obras de Marilyn Arsem como um todo, podemos identificar um modus
operandi específico que se atenta a sempre procurar não se deixar
transmutar, de ação, para atuação – o que impediria, por conseguinte, um certo
engessamento do intuito performático. Este último caso acaba por ocorrer
quando, por vezes, há a presença de uma certa intencionalidade da(o) artista em
informar alguma mensagem ou ideia já pré-concebida ao público e já transmitida
anteriormente e, similarmente, a intencionalidade de causar uma determinada
impressão ou choque já esperado naqueles que assistem o acontecer da obra –
seja este com a participação ou não dos espectadores.
Tais intersecções,
próprias a alguns dos modos de se fazer performance, podem acabar contribuindo,
em certos casos, de forma não tão óbvia e também não completa – visto que se
trata de uma arte que propriamente se dá através do corpo no momento presente -
com uma certa cooptação da arte da performance pela lógica da indústria
cultural. Uma vez que há uma informação ou intenção de reação totalizadas a se comunicar
e a se esperar dos espectadores, por mais que dali surjam diferentes
significados por parte destes, esta totalização intencional do artista acaba
por atrair o fluxo da obra para um propósito assente, o qual transcende os
inúmeros significados trazidos pelo público que vai e vem – seja este propósito
firmado em uma concepção específica advinda de uma descoberta do artista em seu
processo prévio, seja o de intencionalmente explorar os limites físicos e/ou
psicológicos de seu público, aguardando uma estipulada reação. Tais aspectos
podem abrir vias de cristalização do intuito estético daquela ação, condicionando-o
a uma repetição de finalidades que podem transmutar o seu caráter, provendo-o
de uma feição mais espetacularizada do que propriamente presentificada.
Dadas estas
espetacularização e repetição, aliadas ao momento presente onde se é possível
registrar e compartilhar performances mais facilmente[4], a arte da performance
acaba por passar, semelhante a outros medium, por um processo similar ao
de reificação, no momento em que se fecha em sua significação e esta própria
significação adquire, em si, a necessidade de se reproduzir intencionalmente através
de contornos nítidos, e onde o espectador acaba por assumir um caráter muito
mais passivo em relação ao acontecimento da obra, vista a intenção de uma
reação condicionada. Por conseguinte, tal imposição repetida de
intencionalidade – em um tipo característico de arte, a qual, idealmente,
presentificar-se-ia a cada evento -, pode deixar a obra mais facilmente à mercê
de um enquadramento, ao passo que a passividade do espectador, em relação a um
acontecer advindo de uma delimitada repetição, destitui-o de um lugar ativo em
relação ao seu envolvimento com a obra.
Ademais, a feição
espetacularizada pode acabar causando o que O’Connor chamou de “reificação da
noção de presença”[5],
onde o acontecer da performance é relegado a segundo plano, e o foco acaba por
ser apenas a própria presença do artista. O espaço negativo é transposto e
gradualmente substituído por uma positividade de intencionalidade já dada, prevista,
enquadrada, espetacularizada. Ao mesmo tempo, a intencionalidade de se causar
uma determinada reação naqueles que testemunham a performance poderia ser
observada pela ótica de uma certa lógica objetificadora do próprio espectador,
visto que a sua presença seria parte constituinte da obra, mas mediante a
condição de que seu comportamento se desencadeasse segundo o previsto.
Afirmar-se-ia então, em
um primeiro momento, que encaramos aqui o problema da repetição da intencionalidade
presente no processo artístico performático. Entretanto, se olharmos mais
atentamente, observaremos que a repetição da intencionalidade não é
necessariamente a questão, mas sim que tipo de intencionalidade ela seria. Se
tal propósito não carregasse consigo os intuitos já pré-definidos de informação
e reação – sejam estes quais forem -, haveria menos meios através dos quais os
processos de reificação – tanto da obra quanto da presença do artista - poderiam
ocorrer. Poderíamos dizer então que procuramos aqui uma intencionalidade de
caráter aberto, i.e., que não traga consigo uma reflexão já desenvolvida a fim
de publicizá-la repetidamente, mas que traga, justamente, uma reflexão não
plenamente desenvolvida, mas em andamento, uma questão a ser partilhada e
investigada concomitantemente ao seu ato presentificador. Simultaneamente, tal
intencionalidade não poderia antever ou até mesmo esperar um determinado tipo
de reação de seu público, visto que não há um todo delimitado em relação ao
qual se poderia esperar um certo modo de reagir. Semelhantemente, não se teria
a intenção de causar uma reação nos espectadores, mesmo que aberta, uma
vez que a intenção e foco performáticos seriam a questão em si, e não a reação
a uma dada informação.
A
Performance como Investigação
E é neste momento que
voltamos à já mencionada artista. É possível observar, em seus processos, tal
caráter aberto da intencionalidade. Ao acompanharmos as suas produções e
reflexões, compreendemos que o seu processo estético parte muito mais de um
ímpeto genuíno de investigação e experimento com o real e na tessitura do
momento presente, do que em criar performances cujos desenvolvimentos sejam
pré-concebidos e com objetivos pré-definidos. Tomemos, como exemplo, uma de
suas mais de 200 criações, performada no Museu de Belas Artes de Boston, entre
os dias 09 de novembro de 2015 e 19 de fevereiro de 2016: “100 Ways to Consider
Time”[6], onde a artista esteve
presente por seis horas ininterruptas, ao longo de cem dias, nos quais
pretendia investigar os diversos aspectos duracionais do tempo a partir de múltiplas
perspectivas. Dos vestígios desta performance, temos alguns materiais deveras
significativos, como as descrições das ações de cada dia feitas pela própria
Arsem[7], as quais nos dão alguns
direcionamentos acerca de sua prática e desta performance em específico.
Um dos elementos que
permeia todas estas descrições seria o tom que a artista usa para descrever as suas
ações. Em parágrafos curtos, não ultrapassando oito linhas para relatar uma
ação de seis horas, percebemos que, apesar de tais linhas descreverem ações
diferentes entre si, em todas há um caráter experimental que move a ação. Tal
caráter, neste caso, dá-se a fim de descobrir ou testar uma hipótese
relacionada aos variados modos em que se é possível para humanos e não-humanos
contemplarem, participarem, sentirem e sofrerem as ações de uma certa duração
externa a eles próprios, bem como tais elementos acabam se configurando por
entre suas respectivas durações, e também internamente. Ademais, também é
perceptível o caráter aberto de sua escrita, i.e., mesmo em posse das
descrições, por vezes não nos é permitido saber qual foi o desenrolar de
determinada hipótese – o que remete o leitor a tentativas de somente supor como
ela possa ter acontecido -, ao passo que relata resultados contrários às
hipóteses iniciais e/ou apenas o diferente modo pelo qual as horas se seguiram
em um determinado dia.
No dia 8, e.g.,
denominado de “Listening”[8] a artista escreve: “eu
sentei na cadeira, de frente para a parede, vendada. / Escutando”[9]. Não nos é dada nenhuma
palavra a mais do que ocorreu durante as seis horas em que Marilyn ficou
sentada, vendada, somente escutando aqueles que naquela galeria entravam para entrar
em contato com a performance, e os possíveis sons ambientes que ressoassem ali
vindos de dentro e fora do museu. Já no dia 88 “Record”[10], ela escreve:
Eu decidi
escrever o que eu estava pensando em uma única linha, utilizando uma bobina de
papel de máquina, juntando as pontas dos rolos quando eles chegavam ao fim. Eu
comecei descrevendo tudo o que eu estava ouvindo e vendo, mas logo eu comecei a
também escrever o que eu estava pensando. O público leu os mais de 700 pés de
rolos de papel à medida que eles se desenrolavam pelo chão[11].
Percebemos, nesta outra
performance, um posicionamento externo mais ativo de Marilyn em relação ao
primeiro exemplo, e um outro modo de engajamento dos espectadores que por ali
passavam e ficavam para interagir com tal desnovelo de pensamento descontínuo se
materializando de forma consecutiva. Não havia naquelas bobinas um discurso
pré-concebido a ser divulgado aos espectadores, mas ele se formava a partir de
como os acontecimentos, ruídos, falas e barulhos eram percebidos por Arsem e a
afetavam naquele momento presente. Evidencia-se aqui novamente o caráter
experimental e aberto de sua intencionalidade, ao que as ações dialogam com o
público em um plano único: a artista se coloca na duração e no espaço do real no
que a arte se produz infindamente através de um experimento do instante. A
partir do contato do público com os pensamentos de Marilyn, suscitados pelo seu
derredor, e que jorrava por aqueles rolos, as pessoas que testemunhavam a
performance eram trazidas àquela tessitura artístico-experimental, ao mesmo
tempo que, sendo elas sujeitos e derredores, intervinham novamente no espaço
percebido por Arsem, e traduziam-se mais uma vez através da perspectiva da
artista em seus fluxos.
Seria, de fato,
impossível resumir em tão poucas palavras tal performance de cem dias e, tampouco,
todas as performances que Marilyn um dia já executou. Porém, ao exemplificarmos
minimamente algumas das diferentes ações de “100 Ways to Consider Time”,
é-nos nítido como o seu proceder se afasta fundamentalmente de todo e qualquer
tipo de repetição e espetacularização. Tal performance, como um todo, parte de
uma pergunta, uma dúvida basilar: de que modos podemos nos relacionar com a
duração? Como somos afetados por ela? Quais são as formas de mutação que a
duração sofre em um mesmo indivíduo? Há como comparar as nossas durações entre
nós mesmos? E entre nós e outras espécies de existência, como a da pedra, por
exemplo?
Tal tipo de dúvida
basilar, tal ímpeto investigativo, é o que move as ações performáticas da
artista. Poder-se-ia dizer até que tal procedimento acaba por se assemelhar ao
método filosófico de experimentação com o mundo. O processo criativo e
presentificador de Arsem faz com que as suas ações sejam, elas mesmas,
processos epistemológicos em ato, onde se parte do campo estético relacional
com o mundo para, então, abrir-se em uma análise que desdobra variadas linhas investigativas
a partir dos afetos mobilizados no momento em que a dúvida é externalizada
esteticamente no espaço e momento presente. John Dennis Anderson, na mesma via,
chega a afirmar que o tipo de ação que Marilyn executa seria uma “embodied
research”, i.e., pesquisa ou investigação incorporada[12]. Não à toa, Marilyn diz,
em “Algumas Reflexões sobre o Ensino de Performance Art, em Cinco Partes”, que
a sua prática artística é inerente à sua prática docente, esta entendida muito
mais no âmbito da própria aprendizagem no ato de ensinar e de investigar
possibilidades junto aos seus alunos, do que a mera transmissão de um saber já
dado (ARSEM, 2020).
Similarmente, este
posicionamento de Marilyn contrário ao da performance “refinada e ensaiada” (ibidem)
está exposto em seu também já mencionado manifesto “ISTO é a Arte da
Performance”. Publicado pela primeira vez em 2011, o manifesto é escrito em
versos, organizados em cinco estrofes, nos quais o primeiro verso é sempre
destacado, como uma afirmação que ganha nitidez e ramificações nos versos que o
seguem. Vemos, nestas diversas asserções, posicionamentos da artista que
igualmente convergem com o modo experimental de se entender esta arte, tais como:
“Reconstituição de trabalho histórico é teatro, não performance”, “Ela (a arte
da performance) não pode ser reproduzida”, “A arte da performance é
manifestação e o seu desenrolar não pode ser conhecido antecipadamente”, “A
arte da performance se revela no presente” (ARSEM in KLEIN; LOVELESS, 2020).
A Performance é, para
Arsem, uma arte e uma investigação viva que se revela apenas no presente, na
duração de sua execução, e seu desdobrar é sempre imprevisível – tanto para
aqueles que a testemunham quanto para a própria artista. Esta arte também
ocorre, segundo a artista, no mesmo plano daqueles que a observam e/ou
participam dela (ibidem), i.e., ela não se abstrai a um outro plano,
demandando que os indivíduos a acompanhem, mas antes ela se infiltra e abre uma
fissura particular na própria tessitura onde os indivíduos se encontram.
Exatamente por sua performance se dar como uma experiência, ainda que sejam
tiradas fotos ou que ela seja de algum modo gravada, tal arte, segundo Arsem,
reside apenas no artista e naqueles que a testemunharam, ou seja, ela não é
passível de ser captada, reproduzida ou cristalizada sob nenhum aspecto.
Similarmente, mesmo naqueles em que ela vive, a experiência não está, de modo
algum, estática, paralisada tal como foi testemunhada, e sim em constante
movimento em diversos entremeios entre as memórias e os afetos do indivíduo.
A “Performance como Experimento” como
um antídoto à Estética do Liso
Contudo, é mister notar
que, mesmo quando Arsem se propõe a abrir processos epistemológicos no real,
tal prática não se confunde com a vivência, com o desfarelar do instante já
passado, célere e liso. Justamente por abrir tais processos na tessitura do
momento presente, Arsem cria fissuras no presente continuado e traz, através de
suas ações, o desvelar de um plano estético por excelência, onde as
experiências, objetos e reflexões ganham volume e densidade, e distanciam-se
consideravelmente de qualquer apreensão positiva, fácil ou degustativa. Em outros
termos: apesar de seu caráter se desenrolar no mesmo plano real do indivíduo,
trata-se aqui de tudo menos de uma comunicação veloz e facilitada.
Precisamente por ser
uma experiência, sem predefinição de sua execução, que se estrutura a partir da
alteridade, e que é perpetrada por um sujeito, um corpo vivo que se desenvolve
e se experiencia conjuntamente à execução de sua arte, o processo criador e
materializador da Performance de Marilyn Arsem recusa fundamentalmente a lógica
da Indústria Cultural e sua atual produção de cultura de massa positiva e
acelerada. O indivíduo que a testemunha não a esgota através do toque, nem a
degusta, e por vezes não encontra signos no real para acomodar a experiência em
uma mimese delimitada, pré-formatada ou de signos reificados. Inevitavelmente,
a destituição de limites entre arte e público que presencia uma experiência
cria qualitativamente um espaço negativo, no qual os indivíduos ali presentes
assimilarão continuamente em si mesmos os diversos devires que resultam de tal
ação, a qual abre um rasgo no tecido da Estética do Liso, viabilizando, deste
modo, uma real possibilidade de estado contemplativo de duração indefinida e,
por conseguinte, uma via efetiva de emancipação do indivíduo como sujeito.
Se, a
partir do diálogo estabelecido por Han com os elementos e conceitos da Teoria
Crítica, o autor coreano entende e propõe o conceito da Estética do Liso como
uma estética redutível às sensações, tal processo estaria, ao final, mais
associado a um tipo de vivência estética (imediata, fugaz, sem profundidade e redutível
a uma positividade forçada) do que a uma experiência estética, que seria definida
pela possibilidade de contemplação e distanciamento que estimulam a cognição,
ou seja, à quintessência do negativo nesta tradição filosófica. Os experimentos
performáticos – ou melhor, as experiências
em performance propostas por Arsem em suas aulas e trabalhos apontam para a
produção de um conceito de experiência na qual o significado assume
preponderância independentemente do meio, da sensação ou de sua duração,
utilizando-se da própria fugacidade como uma maneira de romper a lógica do Liso.
O potencial reflexivo – ou a negatividade – surge a partir da dificuldade de
apreensão imediata gerada exatamente pela imediaticidade da experiência. Neste
sentido, a performance de Arsem, a partir de características que poderiam ser
associadas ao fugaz, opera como contestação e antídoto, portanto experiência
estética plena, contra a assepsia, a acomodação e a impermanência que
caracterizam a Estética do Liso, melhor compreendida, nesta chave, apenas como
uma vivência de estímulo estético.
Referências Bibliográficas:
ADORNO, Theodor. Teoria Estética. Lisboa: Edições 70, 2008
ADORNO, Theodor.; HORKHEIMER, Max. Dialética do Esclarecimento: fragmentos
filosóficos. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar Editor, 1985
ARSEM, Marilyn. Some Thoughts On
Teaching Performance Art in Five Parts. in Total Art Journal 1, no. 1
(Summer, 2011). Disponível em: http://totalartjournal.com/archives/638/some-thoughts-on-teaching-performance-art-in-five-parts/.
Acesso: 10 de dezembro de 2021.
BENJAMIN, W. O
Narrador: considerações sobre a obra de Nikolai Leskov. in Obras
Escolhidas: Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo: Brasiliense, 2014
BENJAMIN,
Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire.
In: Charles Baudelaire um lírico no auge no capitalismo. Tradução: José Martins Barbosa, Hemerson Alves Baptista. São Paulo: Brasiliense, 1989.
BENJAMIN,
Walter. Experiência e Pobreza. In: Magia e técnica, arte e política. 7. ed. Tradução: Sérgio Paulo Rouanet; prefácio: Jeanne Marie Gagnebin. São Paulo: Brasiliense, 1994a.
GOLDBERG, Roselee. A
Arte da Performance: do futurismo ao presente Tradução: Jefferson Luiz
Camargo. São Paulo: Martins fontes, 2015.
HAN, B-C. A Salvação do Belo. Petrópolis: Vozes, 2019
KLEIN, Jennie; LOVELESS, Natalie (org). Responding to Site: The Performance Work of
Marilyn Arsem. Bristol and Chicago: Intellect Ltd, 2020.
ARSEM, Marilyn. 100 WAYS TO CONSIDER TIME. Disponível em: http://marilynarsem.net/projects/100-ways-to-consider-time/.
Acesso em 10 de dezembro de 2021.
ARSEM, Marilyn. THIS IS
Performance Art. Disponível em:
http://totalartjournal.com/archives/4298/this-is-performance-art/. Acesso: 10
de dezembro de 2021.
[1] Na visão
benjaminiana, toda experiência tem um caráter histórico mais aprofundado do que
a vivência: “onde há experiência no sentido estrito
do termo, entram em conjunção, na memória, certos conteúdos do passado
individual com outros do passado coletivo” (BENJAMIN, 1994, p. 107). Se,
para o autor, a Modernidade bloqueia a experiência, dando ênfase à vivência do
mundo, torna-se possível pensar, na contemporaneidade, uma clivagem entre
vivência e experiência estética: a primeira, caracterizada por sensações sem
profundidade, não parece permitir nenhum tipo de espaço entre o indivíduo e
aquilo que ele experimenta ou uma experiência estética para além deste contato
inicial, da vivência imediata do instante. Uma estética de sensações.
Diferentemente da vivência, a experiência estética pressupõe um distanciamento
do indivíduo que entra em contato com ela, oferecendo a possibilidade da
contemplação.
[2] Em português
brasileiro: “ISTO É a Arte da Performance”. Tradução dos autores. Originalmente
postado no site “Infr’action Venice” em 2011, o texto original agora
está disponível online em Total Art Journal (http://totalartjournal.com/archives/4298/this-is-performance-art/). Acesso em: 10
de dezembro de 2021. Uma segunda versão aparece na recém-lançada coletânea
acerca da artista “Responding to Site: The Performance Work of Marilyn Arsem”
(2020).
[3] Em português
brasileiro: “Algumas Reflexões sobre o Ensino de Performance Art, em Cinco
Partes”. Tradução dos autores. Originalmente publicado online em Total Art
Journal 1, no. 1 (Summer 2011), disponível em: http://totalartjournal.com/archives/638/some-thoughts-on-teaching-performance-art-in-five-parts/. Acesso em: 10
de dezembro de 2021.
[4] Reiteramos aqui
que a possibilidade de se registrar mais facilmente performances é vista de
modo positivo pelos autores no que toca ao acesso à arte e à pesquisa histórica
possibilitados por tais tecnologias.
[5] Cf.
Lucian O’Connor, “On Time at The Museum” in KLEIN; LOVELESS, 2020.
[6] Em português
brasileiro: “100 Modos de Considerar o Tempo”. Tradução dos autores.
[7] Cf. ARSEM, 100 WAYS
TO CONSIDER TIME.
[8] Em português
brasileiro: “Escutando”. Tradução dos autores.
[9] No
original: "I sat in the chair, facing the wall, blindfolded. /
Listening."
[10] Em português brasileiro: “Registrar”.
Tradução dos autores.
[11] No original: "I
decided to write what I was thinking in a single line on a roll of adding
machine paper, taping together the rolls as I reached the end. I started by
describing everything that I was hearing and seeing, but soon began to also write about
what I was thinking. The audience read the more than 700 feet of the paper
rolls as they unfurled on the floor.” Para registros em vídeos desta ação específica, cf. ARSEM,
100 WAYS TO CONSIDER TIME.
[12] Cf. John Dennis Anderson, “Performance
as/of Shamanism and Mediumship: Writing Ada” in in KLEIN;
LOVELESS, 2020.
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