A resistência do silêncio

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como citar: SÃO PAULO, Yves. A resistência do silêncio. Revista Sísifo. Nº10, v. 1, julho/dezembro2019

Yves São Paulo

Doutorando em Filosofia

Dedicado ao time do Liverpool, temporada 2018-2019.

Resumo

Neste ensaio buscamos pensar o silêncio como uma forma de resistência política. Dentro do mundo das redes sociais e do compartilhamento de dados entre grandes corporações, o fornecimento de dados por parte dos usuários de aplicativos e plataformas digitais se tornou um valioso componente do jogo mercantil. Tendo ciência do valor de sua palavra, o usuário destas plataformas também pode começar a pensar até que ponto também o seu silêncio tem valor.

Palavras-chave: Silêncio; Big data; indústria cultural; sublime.

Abstract

In this essay we seek to think of silence as a form of political resistance. Within the world of social networking and data sharing between large corporations, the provision of data from users of digital applications and platforms has become a valuable component of commercial gaming. Being aware of the value of your word, the user of these platforms can also begin to wonder to what extent their silence also has value.

Keywords: Silence; Big data; cultural industry; sublime.

Fica o silêncio depois da música e depois do sermão,

que importa que se louve o sermão e aplauda a música,

talvez só o silêncio exista verdadeiramente.

José Saramago, Memorial do Convento, p. 179.

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Uma das notas do escrito de Longino sobre o sublime se refere ao silêncio de Ájax. Neste momento, o autor romano inclui em sua definição que o sublime é a grandeza da alma. Esta grandeza pode ser demonstrada de inúmeras maneiras. Um artista de gênio poderia carregar em seu discurso as palavras certas para que em sua composição alcance a referida grandeza da alma.

O texto de Longino consiste em uma série de notas sobre as características do sublime. Sua tarefa é a de realizar análise de diferentes clássicos das letras, interpretando como grandes compositores alcançam o sublime. Quando atesta que uma das características é a grandeza da alma, o estudioso realiza um movimento diferente. Ao invés de abraçar a interpretação de algum discurso, Longino se refere ao silêncio.

Mesmo sem voz o pensamento pode ser desnudado, a alma vista em sua profundidade, ou no termo de Longino, em sua grandeza. “[...] o silêncio de Ájax é grande e mais sublime que qualquer discurso”, escreve ele (LONGINO, 1996, p. 54). O que lança o espírito inquisidor e hipotético sobre este tema, o silêncio.

Longino enxerga no silêncio de Ájax a força das ideias que são sentidas, que não precisam ser traduzidas em palavras para serem expressas. O silêncio sendo mais do que uma ausência de fala ou de posicionamento. O silêncio sendo interpretado para além de uma negatividade ou de abandono, ou conformidade. O silêncio, em alguns casos e nas situações adequadas, serve como um ato de resistência.

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Ao final de 1853, quando Wall Street estava em sua infância inquieta, Herman Melville publicou, em duas partes, a novela Bartleby, o escrevente, uma história de Wall Street. Célebre novela, teorizada por filósofos como Giorgio Agamben, Slavoj Zizek, Jacques Derrida. Não surpreende que assim tenha sido ao interpretar sua crítica ao trabalho realizado nestes escritórios nascentes no coração da jovem democracia, nos pulmões do embrionário capitalismo estadunidense.

Quem narra o conto é o dono de um escritório na famosa Wall Street, a relembrar seu encontro com um incomum espécime de urbe próspera, Bartleby. De início, um vagabundo, deitado pelos cantos, sem nada para fazer. O dono do escritório o contrata, colocando-o para trabalhar como escrevente. Durante os primeiros dias de trabalho não há figura mais produtiva que Bartleby. Realiza tudo com perfeição e rapidez. Passados alguns dias, sua produtividade começa a cair. A figura que trabalhava como se fosse um autômato, vai ficando cada vez mais lento. Até que chega o momento em que o patrão-narrador lhe pede uma tarefa, ao que ele responde “I would prefer not”, “preferiria não”.

1863, os escritórios ainda não contavam com as maravilhas tecnológicas que fazem de personagens como Bartleby supérfluos, encarregado no escritório de fazer cópias de documentos. Como máquina ele trabalhava, mas não como máquina ele deixa de trabalhar. Máquina quando para de trabalhar, pode ser substituída ou consertada. O que fazer com um funcionário que simplesmente “preferiria não” fazer uma tarefa, assim recusando o que lhe é delegado?

Poder-se-ia imaginar que, por se tratar de um trabalhador que – diferente da máquina – realiza seu trabalho em troca de um salário, seria fácil apenas cortar seu pagamento, despedi-lo. O curioso da personagem de Melville é justamente sua indiferença. O patrão se vira para deixar o pagamento de Bartleby quando ele se nega a continuar a fazer as cópias, e a personagem título sequer ergue as mãos para aceitar o dinheiro. Estava despedido, recebendo seu pagamento pelo trabalho feito em dias anteriores, mas se recusava a deixar seu lugar – sem aparente motivo.

O patrão procura ser educado com o antigo empregado, diz que estará à sua disposição em qualquer novo emprego que Bartleby encontrar, “but he answered not a word”, “mas ele não disse sequer uma palavra” (MELVILLE, p. 90). O silêncio de Bartleby não é completo, na dificuldade que se encontra de experimentar o silêncio puro, tal como pode ser conceituado pela metafísica. Seu silêncio se coloca num posicionamento de recusa – a quê e a quem, Melville deixa ao leitor para responder (daí o interesse de filósofos pela novela).

Dentro do novo modelo econômico, das maravilhas dos serviços desenvolvidos por Wall Street, dos homens-máquina movidos a dinheiro, Bartleby é uma peça interessante. Não se move pelos mesmos interesses que os demais, sendo até difícil de delinear qual seria a causa motora que teria inerente. Para escapar novamente das armadilhas metafísicas que o silêncio deixa pelo caminho, na novela de Melville é o movimento que expressa o silêncio – ou a falta deste movimento. A produtividade, e por conseguinte o propósito, de Bartleby dentro do escritório em Wall Street dependia de sua ação de fazer algo, sua ação com vistas a um fim externo a ele mesmo. A ação de Bartleby – porque é uma ação, mesmo em sua recusa e reclusão – quebra a roda da produtividade dentro do escritório, desafiando não somente sua presença, como também a das demais engrenagens desta máquina. É preciso reconhecer a serventia e a finalidade do trabalho que se realiza para levá-lo adiante – o que aconteceria caso se deixasse de enxergar o propósito das coisas no meio de sua feitura?

Em sua recusa, Bartleby é educado, utiliza um vocabulário cordial, “would prefer not”, longe da agressividade costumeiramente vinculada a atos de resistência. O silêncio comedido de Bartleby “denying my authority” – “negando minha autoridade” –, escreve o patrão-narrador, é então uma ação política. O patrão continuamente espera que a modernidade continue em seu rápido correr de locomotiva a carvão. O choque se dá quando, dentro deste universo de rapidez e movimento incessante, o trabalhador não faz os movimentos que são esperados: não faz escândalos quando é demitido, não agradece à bondade do patrão quando este diz que dará boas referências para seus futuros empregadores, nem sequer abandona o escritório quando seus serviços já não são mais necessários.

O que Bartleby realiza é muito próximo de uma quebra da universalidade da mentalidade capitalista. Em seu silêncio, Bartleby não compreende uma pauta política, não voltará a realizar seus trabalhos assim que tiver uma lista de pedidos devidamente aprovados. Ele não se encaixa dentro daquele universo, não quer fazer parte, mesmo demonstrando que não se trata de inaptidão – afinal, durante seus primeiros dias deixou o patrão admirado com seu serviço. É assim que o Bartleby de Melville aponta um direcionamento de como enxergar o silêncio em sua conotação política.

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Um dos pontos mais conhecidos da Dialética do esclarecimento, de Adorno e Horckheimer, é sua incursão e desenvolvimento da noção de indústria cultural. Logo ao princípio do capítulo assim intitulado, os autores apontam para a pasteurização das ideias inerentes aos produtos disto que é apresentado por eles como sistema. Esta pasteurização não aponta para uma ausência de ideias das obras fruto da indústria cultural, antes sendo referência às ideias que se voltam a um centro identitário.

As peças unitárias, cada filme e cada livro composto debaixo das asas das grandes editoras ou dos grandes estúdios – financiados por empréstimos bancários, ou que compõem em sua organização corporativa a participação acionária de empresas de investimento financeiro –, associa-se a este sistema em suas prerrogativas ideais. É impossível, portanto, dissociar estas peças unitárias da cultura da qual fazem parte, nomeadamente a indústria cultural. As obras que em sua singularidade fazem o divertimento do público surgem nesta seara como prolongamentos do esqueleto ideário do qual fazem parte.

Nas palavras dos autores citados, o macrocosmo e o microcosmo encontram-se em unidade. Escrevem eles, “Toda a cultura de massas em sistema de economia concentrada é idêntica, e o seu esqueleto, a armadura conceptual daquela, começa a delinear-se” (ADORNO, HORCKHEIMER, 2017, P. 8). Por economia concentrada entenda-se as corporações financeiras, estas que detém os poderes de apontar se uma obra pode ou não ser realizada e chegar ao grande público. Por idêntica, compreende-se que as obras construídas dentro do sistema industrial partilham de ideário comum, mesmo quando pouco aparente em primeira instância – são produtos que obedecem a uma lógica mercadológica. O esqueleto, metáfora utilizada algumas linhas antes neste ensaio tomada de empréstimo dos autores alemães, é o molde que este sistema interpõe para que estas peças sejam promovidas e mais tarde vendidas para o público, obedecendo a certos ditames. O que leva ao ponto seguinte, a “armadura conceptual”, mostrando por esta imagem que os ditames deste sistema industrial não estão postos somente em níveis obscuros (o esqueleto), mas também na superfície dos produtos culturais.

É neste sentido que a investigação a respeito do silêncio na indústria cultural pode ser acompanhada. Com o passar das décadas do século passado e do novo século, cada vez mais pode ser notada a contrariedade da indústria cultural com a presença do silêncio. Este deveria ser extirpado da obra, sendo evocado somente por meio de representações que não permitem abraçá-lo de maneira mais ampla. Em filmes recentes, o silêncio é representado por pessoas caladas, mas não pela quietude da trilha sonora, recheada de sons de ambiente e com subidas e descidas de trilha sonora.

O caso do silêncio dentro de obras pertencentes ao que, seguindo Adorno e Horckheimer, podem ser consideradas pertencentes à indústria cultural, se mostra particularmente interessante em dois casos a serem investigados. Trata-se dos filmes The artist, vencedor do Oscar de melhor filme em 2012, famoso por em plena “era do 3D” – como assim apontavam os críticos à época do lançamento – emular um filme do período silencioso do cinema; e They shall not grow old, documentário de Peter Jackson, que recupera imagens documentais dos soldados da Primeira Guerra Mundial, sonorizando e colorizando-as.

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The artist é filme que acompanha a saga de dois atores de cinema durante o período do cinema silencioso. Um deles é já uma estrela, enquanto a outra começa a sua jornada em direção ao estrelato. Por meio de seu enredo pode se presumir que se trata de um filme de homenagem a tempos idos do cinema e a uma forma de fazer filmes que não mais é a padrão. Poder-se-ia até mesmo interpretar deste enredo, pela data do lançamento do filme – segunda década do século XXI –, em meio aos avanços da tecnologia digital, que a película estaria a incorrer em crítica a um cinema mais preocupado com as tecnologias do que ao conteúdo dos filmes. Mas parte da crítica, aquela menos dada ao contato com filmes de grande escala dos estúdios, interpretou o filme de modo diferente.

Em crítica escrita para a Revista Cinética no auge do burburinho que encaminhava The artist ao ápice de sua fama, Fábio Andrade começa se dirigindo não ao filme, e sim a como se dá em dias correntes a recepção do período silencioso do cinema. O termo “período silencioso” ou “cinema silencioso” não é utilizado ao acaso. Utilizar o termo “cinema mudo” ou “período mudo” é enxergar nos primeiros trinta anos da história do cinema a falta de algo. Falta que somente seria preenchida com o desenvolvimento de uma técnica para captação e mixagem de som com as imagens em movimento.

Uma leitura que carrega entranhada em si parte daquilo que Adorno e Horckheimer apontavam a respeito da indústria cultural: a tendência de fazer sua conceituação como única. De que maneira? Ao dizer que o cinema é mudo e, portanto, somente pode alcançar seu ápice a partir da inserção de uma técnica nova é abraçar a noção capitalista-industrial do progresso amarrado ao desenvolvimento tecnológico. A narrativa estabelecida da história do cinema tomando como ponto de partida o “cinema mudo” seria o de uma “arte” que se desenvolve junto com os avanços tecnológicos – o que no século XXI culmina com o 3D, técnica há muito tentada, agora aperfeiçoada e finalmente comercialmente viável para a indústria (que pode cobrar ingressos mais caros por esta nova atração).

Para a indústria cinematográfica (parte importante da indústria cultural), o cinema em seus primeiros trinta anos é uma arte faltante: faltava a palavra. Os letreiros que apareciam no filme eram meio de o cinema se reportar a uma característica faltante. Os filmes, com o som, poderiam se ver livres dos letreiros e colocar as falas das personagens saindo de suas próprias bocas. O que Fábio Andrade evoca, ao lembrar-se do crítico francês Michel Mourlet, é a pergunta: será que fica para o espectador de um filme silencioso a impressão de uma falta? O que o cinema silencioso procura realizar é jogar de acordo com suas próprias características, reforçando a expressão imagética dos filmes; logo, para o espectador de filmes silenciosos, não fica o gosto de uma falta, escreve Andrade.

The artist poderia realizar uma releitura da história do cinema recontando este período menos conhecido para as massas de espectadores atuais. O que realiza é um exercício metalinguístico, com fins de o novo aglutinar o que de positivo houver do velho. O problema aqui, aponta Andrade, é que The artist passa a ver o cinema mudo como um gênero cinematográfico, recriando efeitos afetados que fazem desta redenção atual uma peça kitsch (ANDRADE, 2012). Kitsch porque toma os efeitos e afetamentos do que emulam um filme do período silencioso como sendo a própria “coisa em si”1.

O segundo filme já anunciado a ser abordado aqui é They shall not grow old, que por se tratar de um filme documentário poder-se-ia imaginar não fazer parte da indústria cultural, dado sua característica pouco atrativa para as grandes massas de espectadores que vão aos cinemas de todo mundo. Ainda assim, o documentário também faz parte deste aglomerado porque a indústria cultural não é formada somente pela finalidade do produto, e seu caráter sistêmico abrange os mais variados ramos da criação artística.

O filme agora em questão foi realizado por Peter Jackson, famoso pela trilogia Lord of the rings, agora a se debruçar num trabalho de natureza mais pessoal. Para isto, selecionou filmes de relato histórico sobre a Primeira Guerra Mundial e gravações de voz ou textos escritos de quem viveu a época para utilizar como trilha sonora. O filme se constitui inteiramente de imagens do período com a narração de quem viveu os eventos narrados (que ajuda a narrar). Mas o atrativo do filme não se encontra neste ponto, sendo por outro lado a “atualização” destas imagens por meio de processos técnicos recentes. Os filmes ganham coloridos, os sons das armas e das bombas explodindo são ouvidos, e os soldados ganham voz. Tal como programas de reportagem esportiva que trazem especialistas para ler os lábios de jogadores em meio a uma partida de futebol, assim procedeu a equipe de They shall not grow old, interpretando o que estariam a dizer aqueles passantes errando perante a câmera e falando algo que, de outra maneira, não poderia ser nunca escutado. Como não se pode mais contar com estas personagens entrando em estúdio de gravação sonora para dublar a si mesmo, a equipe buscou atores com vozes que melhor se casassem com as posturas das personagens em tela.

Qual o objetivo de mexer nestas imagens? De acordo com o realizador, atrair o público mais jovem a conhecer este pedaço da história. Este argumento de Peter Jackson ao longo da campanha publicitária – feita em conjunto com dezenas de reportagens realizadas pelo grupo BBC, partícipe do financiamento do filme – foi o que atraiu o historiador de cinema Lawrence Napper. Segundo o historiador, em artigo dedicado a They shall not grow old, não é preciso, nem necessário, modificar os filmes originais para assim atrair o público jovem, porque estes mesmos jovens podem se interessar pelos filmes tal como eles se encontram – em preto e branco, sem som, e com todas as marcas que o tempo deita sobre as imagens de película.

O problema principal marcado por Napper não é o de como a campanha publicitária é realizada, mas o pensamento que dirige o filme à sua concretude final. O problema se encontra na ideia de que o filme que serve de matéria-prima necessita de modernização. É ainda o de enxergar no processo de transformação dos filmes originais como meio de render autenticidade, como se um filme somente fosse capaz de respirar e ter vida própria caso seja colorido e sonoro; como se os filmes que servem de base para They shall not grow old tivessem passado todas estas décadas imersos em sua própria falta (som e cor), alheios ao mundo registrado por elas.

Napper, sendo historiador de cinema, reconhece os filmes utilizados em They shall not grow old, reconhecendo não somente o trabalho dos soldados em batalha (o conteúdo dos filmes) como também o dos operadores de câmera que caminhavam pela no-mans-land para filmar, para registrar aqueles momentos. Quem filma são soldados, pessoas encolhidas dentro de trincheiras esperando pelo momento do ataque para tomar em mãos não uma arma de fogo, mas a manivela da câmera. Lá estão eles, lembra Napper, vendo seus parceiros saltar fora das trincheiras, filmando explosões a alguns metros de distância, vendo corpos sem vida caídos ao seu lado. Jackson sonoriza e coloriza estes filmes para encontrar vivacidade neles, quando esta vivacidade esteve ali durante todo o tempo (NAPPER, 2018).

Nos dois casos apresentados o cinema silencioso é enxergado como faltante. A fala e o som surgem como dados de extrema importância que o cinema silencioso deixaria de fora, ora visto como estilização, ora visto como se afastando da vida. São duas obras que em seu coração estão a representar a contrariedade da contemporaneidade com relação ao silêncio. Os dois filmes escolhidos representam um pouco do que a indústria aceita como sendo exemplo de excelência, mesmo pensando em homenagear o cinema silencioso – ela própria buscando contar sua história própria de glórias, e de seu progresso. Felizmente, este progresso trouxe ao cinema falado, que abandona as faltas e falhas do mudo.

Dentro da indústria, mesmo não se tratando de grandes exemplos de filmes comerciais, o silêncio é um empecilho. O silêncio é uma negação, algo contraproducente. É anti-espetáculo – e a indústria está sempre buscando se aliar em seu aspecto técnico progressista, com salas de cinema com equipamentos de som mais potentes, e colocando no mercado aparelhos que reproduzam em casa a experiência da sala de cinema com o auxílio de 5 ou mais caixas de som.

Seria cair em equívoco se o silêncio fosse analisado somente em seu lado sonoro, porque em arte ele surge em forma de metáfora também visualmente – em parte é o caso de Ájax e Bartleby –, o que ecoa no caso de They shall not grow old também por meio de sua reformulação dos padrões de cores dos filmes base por ele utilizados. O filme em preto e branco é reestruturado para ganhar cores, aprofundando os matizes da miséria nos campos de batalha, e instalados na vida dos soldados. Como diz Jack Cardiff, o filme em preto e branco possui um espectro amplo de colorações, portanto não se devendo ignorar também o cinza2.

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Em fevereiro de 2019, o Banco Santander veiculou, por meio dos mais diversos canais, um anúncio abordando um tema cada vez mais em voga, os dados dos clientes de redes sociais. Por meio deste anúncio o banco se posiciona do lado do cliente, fazendo oposição ao caráter predatório das demais corporações ao tomar posse de informações que lhes dão vantagens em investimentos sem compartilhar estas mesmas informações com os clientes. Estes, os clientes, por sua vez, são aqueles que oferecem informações às grandes corporações sem saber, muitas vezes, a extensão do conhecimento ofertado.

O anúncio inicia se referindo diretamente ao espectador, dizendo que muitos de seus dados são compartilhados sem o seu conhecimento. Utilizando um vocabulário que suaviza as transações comerciais dos dados, o anúncio diz que o espectador “compartilha” informações com empresas – de informática, responsáveis pelas redes sociais – que por sua vez “compartilham” estas informações com outras empresas. As informações cedidas pelo público geral às grandes empresas nem sempre são gratuitas – informações sobre transações comerciais podem ser igualmente comercializadas, como por exemplo padrões de uso de cartão de crédito. Mas o compartilhar dos dados entre as empresas de informações cedidas pelo público geral não é feito de maneira tão ingênua quanto o clicar de um botão para compartilhar uma fotografia ou uma notícia no Facebook ou pelo WhatsApp (duas plataformas pertencentes à mesma corporação). Estas informações são postas à venda por empresas que assim se especializam e encontram a maior parte do seu lucro e a razão de sua existência nesta relação comercial.

Por meio desta suavização da linguagem encontra-se um dos mecanismos para que o anúncio suavize também o caráter predatório que alguns bancos têm dentro deste jogo mercantil. “Tudo o que a gente sabe você também sabe”, pronuncia o anúncio (SANTANDER BRASIL, 2019). “Tudo”, dizem eles, universalizando a sentença, dizendo que nada do que é de ciência dos executivos será deixado de ser ofertado ao cliente. O faz por meio do lançamento de um aplicativo das contas bancárias por meio das quais poderá ter ainda mais acesso ao comportamento de seus clientes, tendo assim ainda maior controle sobre o que ofertar.

Como já colocavam Adorno e Horkheimer no primeiro parágrafo do capítulo sobre a indústria cultural, o esqueleto e os padrões de atuação mercadológicos vão ficando cada vez mais bem conhecidos. É justamente por ter ficado clara para grande parte do público as transações efetuadas pelas grandes corporações financeiras com base em informações cedidas pelos usuários de redes sociais e diversas outras transações mediadas pela tecnologia informacional, que o discurso sobre a “transparência” destas mesmas transações surgiu. O próprio sistema financeiro se apropria deste discurso porque ele não é opositor, mas conveniente com sua manutenção. Permite reparos no corpo deste mesmo sistema. Correções que podem surgir no formato de anúncio de instituição financeira comentando por alto o que acontece quando o cliente atua em redes sociais e como ela se beneficia em cima disso.

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Numa das entradas da página do Facebook referente à privacidade, a plataforma oferece algumas informações sobre sua política de dados. Não somente uma obrigação desta era que pede das grandes corporações um pouco mais de “transparência”, sendo antes uma obrigação contratual. Além disso, o sítio em questão pode oferecer estas informações sabendo que a maior parte de seus clientes-usuários não leem os termos antes de nela abrir uma conta. Não se trata somente da conta feita no Facebook, mas de informações a respeito dos dados compartilhados com a “corporação Facebook”, que compreende outras plataformas, como o Instagram e o WhatsApp.

O primeiro tópico ofertado pelo Facebook na página em questão é “quais tipos de informações coletamos?”. Basicamente, toda informação disponibilizada nos produtos da corporação, todos os dados nela inseridos – as conversas, os comentários, as fotografias, as mensagens nas quais clicou, as mensagens “curtidas” ou “amadas”, sejam elas de acesso público ou não – são processados pela página e guardados em seus servidores. A coleta de dados não termina aqui. Também são coletadas informações a respeito dos dispositivos eletrônicos utilizados pelos clientes para acessar os produtos da corporação Facebook – o sistema operacional, se os produtos são acessados pela TV, celular ou computador, que tipo de aparelho etc.

Para que serve toda esta aglutinação de dados? No caso exclusivo dos produtos do Facebook, estas informações coletadas servem para o que o site descreve como “personalização” da experiência tida com as plataformas em questão. Ou seja, se o interesse de uma de suas clientes são livros e somente disso ela fala em sua conta, as campanhas publicitárias a ela direcionadas serão todas voltadas a empresas do ramo livreiro. O site reconhece ainda a localização desta mesma usuária, sendo agora capaz de oferecer a ela os livreiros mais próximos que pagam ao Facebook para veicular seus anúncios publicitários – esta localização não precisa ser fornecida pela usuária, a plataforma consegue reconhecer a proveniência do ID do aparelho eletrônico e onde no globo ele se encontra.

Um dos pontos mais interessantes sobre a coleta de dados surge num parágrafo breve. Todos os dados coletados não servem somente para as plataformas oferecidas pelo Facebook, sendo também “compartilhadas” com alguns de seus parceiros comerciais. Que seja notado aqui o uso do mesmo termo que já havia sido notado no anúncio do Banco Santander, “compartilhar” – certamente um termo feito mais popular dentro do campo dos dados informacionais com o Facebook. Os dados não são puramente coletados, como são estudados, mensurados, e estas pesquisas “compartilhadas” com “parceiros”.

Estes dados coletados e mensurados não servem somente aos anunciantes de dentro da plataforma do Facebook? O site é muito claro ao descrever que “usamos as informações que temos [...] para ajudar os anunciantes e outros parceiros”. Sim, há o direcionamento dos anúncios publicitários para a cliente do Facebook que somente fala de livros em sua página e que, em troca, recebe somente anúncios de livrarias, mas há uma relação além desta. Quem são estes “outros parceiros” que recebem informações privilegiadas de todo tipo de movimentação a respeito da vida das pessoas? (FACEBOOK)

Ironicamente, quem vem a responder esta pergunta é o próprio anúncio publicitário do Banco Santander. O espectador e cliente do Banco Santander é também cliente do Facebook. Oferta gratuitamente seus dados para o Facebook – aqui apenas um exemplo, longe de ser uma exceção dentro do sistema financeiro – que por sua vez “compartilha”, ou melhor, vende estes dados para outras empresas. Quem são estas empresas? Instituições financeiras que utilizam destes dados para realizar transações financeiras; empresas de publicidade que se valem destes dados para melhor direcionar suas campanhas; e o que mais recentemente foi descoberto, empresas de marketing político que com o auxílio da coleta destas informações consegue direcionar os interesses do público em vistas da pauta de determinado candidato.

As redes sociais surgem cobertas pela aura da democratização do acesso às informações. No final das contas, fazem parte da engrenagem do sistema financeiro a constantemente aglutinar o que as pessoas têm a oferecer. O silêncio é contraproducente. O lucro se encontra na fala das pessoas, em seu continuado ofertar de dados. O caso é que os clientes estão apenas a ofertar os dados, e não a receber algo em troca. O anúncio do Banco Santander diz que a empresa fará esta parte faltante do ciclo. Mas o caso é que estes dados, na maior parte das vezes, são vendidos para especialistas em determinadas áreas, e não é todo mundo que tem condições de saber interpretar o que estas informações têm a dizer. Mais perigosamente, poucos são aqueles que realmente podem ter acesso a estes dados. O que os bancos costumam oferecer é uma pasteurização dos dados por meio de algumas entradas em seu aplicativo – esta, mais uma ferramenta de coleta de dados sobre a movimentação de seus clientes. Sendo ele uma grande instituição financeira de alcance global, é também uma das corporações com condições de pagar o preço por estes dados. O que parcialmente responde à pergunta que resta depois desta problematização: quem pode pagar para ter acesso a estes dados?

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Evgeny Morozov é um autor bielorrusso que se especializou em escrever sobre as grandes companhias de informática, em especial as corporações coletoras de dados – os “big data”. Suas argumentações costumam apresentar as falas dos dirigentes destas empresas buscando demonstrar como o desenvolvimento da tecnologia tem feito a vida das pessoas e a organização social mais prática, contrapondo a estas falas preceitos que parecem saídos de leitor assíduo da Dialética do esclarecimento ao apontar que estas corporações se escondem por trás de elogios aos bens da tecnologia para ampliar o controle que estas mesmas corporações têm sobre a sociedade e sobre os indivíduos.

Em livro recém publicado no Brasil, uma organização de diversos ensaios escritos por Morozov, o autor logo demonstra a mudança no comportamento das pessoas com a ampliação do alcance das redes sociais. Com o Facebook, mas não somente ele, também com o Google, a reputação das pessoas não é mais um trabalho privado, antes sendo público devendo ser alimentado diariamente e publicamente. Os clientes destas corporações alimentam as informações a respeito de suas vidas repetidas vezes ao longo do dia, renovando os dados que a empresa tem acesso a cada nova visualização de seu perfil, a cada novo clique no celular – atitudes aparentemente inofensivas, mas que dentro da lógica das plataformas informacionais são ações que alimentam o algoritmo. Ligar o celular é informar ao algoritmo os movimentos feitos por seu cliente dentro da cidade ao longo do dia. Cada detalhe, por mais ínfimo e que as pessoas acreditam ser inofensivo, ganha nova conotação: para as corporações, torna-se em ativo rentável. (MOROZOV, 2018, p. 33-34)

Pessoas que há muito não se viam e agora são reunidas pelas redes sociais é a propaganda de apoio ao bem que estes serviços podem fazer, servindo de argumento de defesa. Logo na introdução deste mesmo livro, Big Tech, a ascensão dos dados e a morte da política, Morozov aponta para a dificuldade em rascunhar uma crítica a estes serviços, uma vez que eles são demasiado amplos e abrigam grande variedade de serviços. A solução de Morozov é se dirigir diretamente aos perpetradores dos males: as corporações que dominam, numa economia concentrada, o poder dos dados. “Economia concentrada” não é uma novidade neste mesmo ensaio sobre o silêncio, uma vez que já havia sido evocado por Adorno e Horkheimer no parágrafo de abertura de seu capítulo sobre a indústria cultural.

Esta economia concentrada se encontra nas mãos de algumas poucas corporações. Quem pode pagar pelos dados coletados pelas plataformas que armazenam as redes sociais? A resposta a esta pergunta se encontra justamente em quem são estas corporações, as instituições de alto poder financeiro que podem pagar para ter estas informações, cientes de que as informações detalhadas sobre a vida de seus clientes lhes dá a frente na corrida pelo capital.

É neste sentido que Morozov ainda escreve, “toda transação eletrônica que efetuamos nunca está concluída” (MOROZOV, 2018, p. 47). As “empresas que compartilham com empresas”, como dizia o anúncio do Banco Santander, ou as empresas que vendem dados para outras empresas conseguem se inserir em cada detalhe da vida de seus clientes para poder traçar padrões comportamentais cada vez mais apurados. Um banco que oferece um serviço de cartão de crédito tem acesso ao comportamento de compras de seu cliente. Mesmo que não vá passar adiante a identidade deste cliente, se vale deste comportamento para realizar estudos de comportamento que não ficam presos dentro das paredes desta instituição financeira. Estes mesmos dados são vendidos para outras empresas, como empresas de publicidade, que assim podem tomar os padrões de comportamento de faixas da população e mais diretamente dirigir campanhas publicitárias – o que o Facebook em sua página chamaria de “serviço personalizado”.

É neste sentido que as redes sociais e as demais operações eletrônicas interligadas por rede passam a ser cada vez mais fáceis, buscando alcançar porções mais amplas da população global. O mapeamento do comportamento humano voltado para o que Adorno e Horkheimer apontariam como sendo a tecnização da subjetividade humana. Para que estes serviços continuem a ser veiculados é preciso que os clientes destas plataformas continuem a oferecer mais e mais dados. Estes dados compõem a subjetividade de pessoas em sua unidade, em sua singularidade, mas para o algoritmo que rege estas mesmas plataformas, as redes sociais, os clientes são números com comportamentos passíveis de ser transformados em quantidades.

O ouro para as corporações destas primeiras décadas do século XXI são os dados. Por meio deles é possível adentrar na casa das pessoas e tudo saber. Os escândalos de espionagem revelados por Edward Snowden são apenas parte do problema, porque ali estava apenas o princípio da reviravolta do comportamento com relação às redes sociais. Como Morozov aponta em seu estudo, há uma aura de bondade a pairar por sobre as big-tech porque seu caráter agressivamente capitalista não se encontra acessível às pessoas. Os serviços destas empresas, ao menos os serviços primários destas empresas, são oferecidos de graça – não se paga nada para efetuar uma busca utilizando o Google ou para criar uma conta no Facebook. Ainda assim, um preço não baixo se é pago por todos estes serviços e facilidades.

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Sem dúvida, muitos irão concordar que a tecnologia trouxe certas facilidades para o cotidiano. As mensagens eletrônicas são um exemplo disso. Se antes se ficava alguns dias, senão semanas, a esperar a resposta de uma carta enviada por e-mail, agora com segurança sabe-se que a mensagem enviada chegou ao endereço eletrônico do remetente instantaneamente, e a resposta poderá chegar dentro de minutos.

Quanto a este ponto, não falta a Morozov pintar um cenário carregado com uma dose de ironia. É muito prático utilizar um recurso como o Gmail, oferecido pelo Google. Uma das prerrogativas de se utilizar este recurso é a segurança. Enquanto alguns sistemas de correio eletrônico demonstram ter algumas brechas, facilitando para que hackers tenham acesso às senhas dos clientes deste serviço (e assim bisbilhotar o que andam a escrever para seus contatos), os clientes do Gmail podem dormir tranquilos.

Agora que seja imaginado o seguinte cenário: uma pessoa contrata em sua casa os serviços de uma assistente pessoal, que dentre algumas de suas atribuições é pegar suas cartas e levar ao correio. É esperada desta pessoa que ela pegue os envelopes lacrados e os leve até a estação de correio sem maculá-los. Seria, certamente, desperdício de dinheiro pagar uma assistente pessoal que invadisse a privacidade de seu contratante, abrindo o envelope no meio do caminho, passando o conteúdo deste envelope para frente. (MOROZOV, 2018, p. 53)

Curiosamente, é isto que acontece com as mensagens eletrônicas. Ainda que nem todas sejam lidas, esta assistente pessoal eletrônica abre suas mensagens antes de elas chegarem ao remetente. Alguns destes dados são vendidos por estas corporações. O escândalo Snowden mostrou que não se trata de meramente uma suposição. Estas mensagens são armazenadas nos servidores das empresas de tecnologia – Google, Facebook – e podem ser acessadas tanto em sua individualidade (com o propósito de espionagem de individuo), quanto podem ser acessadas em sua universalidade (transformando a singularidade em dados gerais para criação de estatísticas, por exemplo).

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Ainda neste mesmo livro de Morozov, há uma passagem em que o autor recupera uma fala do romancista Stanislaw Lem que é muito emblemática da relação hoje pautada entre as pessoas com as redes sociais – e que Lem escreveu nos anos 1960. Escreve Lem, “A sociedade não pode desistir do fardo de decidir o próprio destino, abdicando dessa liberdade em prol do regulador cibernético” (LEM apud MOROZOV, 2018, p. 101). Apenas em uma curta passagem é possível encontrar ecos de um pensamento característico das décadas correntes, encontrada em alguns dos autores apresentados ao longo das páginas anteriores.

O capital abraça a fala do progresso técnico, demonstrando para a sociedade as maravilhas que as inovações tecnológicas podem trazer em seu benefício. A sociedade não se mostra preparada para abdicar de tamanhas transformações que em muitas instâncias facilitou seu cotidiano – a exemplo das mensagens de correio eletrônico. O caso não é fazer a população diretamente abdicar do uso destas técnicas, e sim fazer claro o discurso que a elas vem atado. A frase de Lem é muito esclarecedora nesse sentido porque as facilitações que as tecnologias trazem vêm atreladas com o que ele aponta serem recessões de liberdades, mas que pode ser visto como indo ainda mais além, abarcando a quebra da privacidade e transformação da subjetividade em produto.

A tecnologia não precisa, numa relação de necessidade, vir unida a esta abdicação de liberdade. A técnica é utilizada pelo capital como mecanismo de controle social. Numa relação que vai desde sua relação com seu subjetivo – a indústria cultural e o entretenimento – até suas relações profissionais – as instituições financeiras e o controle das ações rotineiras dos indivíduos. É visando somente os lados positivos mais à superfície do uso da técnica que o capital faz a sua campanha. O controle e diminuição das liberdades são costumeiramente deixados de lado, com o uso de uma retórica que abraça a positividade da relação entre as pessoas com as tecnologias.

Com as plataformas de coleta de dados houve uma reviravolta na relação das empresas com as pessoas que compõem a coletividade de seus usuários. As pessoas deixam de serem somente clientes destas mesmas empresas para se tornar num atrativo comercial. Em outras palavras, na era das corporações coletoras de dados, os usuários de tecnologias não são somente clientes, mas também produto. Este produto tão valioso que abre às corporações as fronteiras do futuro e suas possibilidades de ação.

As fake news, as notícias falsas veiculadas com o suporte das redes sociais, não são fruto somente de pessoas mal intencionadas – elas são produtos valiosos dentro da lógica interna do algoritmo das plataformas de compartilhamento de conteúdo que visa o que mais comove a interação dos usuários destas plataformas. Dentro do esquema do lucro das corporações capitalistas, a lógica é a de fomentar a interação das pessoas com o algoritmo para que assim cada vez mais elas (usuários) ofereçam o que elas (corporações) querem para o comércio: informação.

É neste sentido que o silêncio é rejeitado pelos mais diversos setores industriais; o silêncio foge dos moldes do mecanismo em construção ao longo de décadas. As técnicas do capital convergiram em direção a este momento, sendo assim que o capital interpreta a história (como visto na história do cinema mudo que progride em falado) – como uma progressão de tecnologias; na história progressiva, o silêncio virou coisa do passado. Como Bartleby já dava sinais um século antes, o não agir e o silêncio são formas de resistir ao que é imposto por um sistema econômico que cobra produtividade incessante – agora, transformando até mesmo a subjetividade em mercadoria.

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De que maneira pode o silêncio ser utilizado como forma de resistência política? Na ausência de Herman Melville para responder a esta pergunta de maneira mais clara, é possível levantar algumas proposições em aberto sobre como se posicionar frente a este universo informacional que se apresenta. O primeiro ponto, e talvez o mais importante, é que o silêncio não é uma alternativa definitiva, mas uma ferramenta em mãos de indivíduos. O silêncio de um grupo de pessoas não é suficiente para macular a engrenagem das máquinas das indústrias que há décadas vêm trabalhando em sua consolidação.

O segundo ponto é o de enxergar o silêncio frente às big data num sentido muito próximo àquele que Stanislaw Lem apresenta em sua fala: um modelo de confrontação social de quem não aceita abdicar de suas liberdades em prol de alguns benefícios escusos. É a resistência em um momento da história onde é possível ver a subjetividade humana sendo mais uma vez instrumentalizada para controle e benefício financeiro.

São muitas as frentes ocupadas pelas tecnologias da informação, pelos big data, portanto é preciso compreender que o silêncio não se apresenta aqui em sua pureza conceitual. Antes, como já dizia Susan Sontag a respeito das obras artísticas de vanguarda a abraçar o silêncio (a exemplo dos romances de Samuel Beckett), é preciso enxergar a resistência pelo silêncio como falha e irônica.

Sendo Susan Sontag filósofa de corrente devedora do pensamento de Wittgenstein, muito próxima da filosofia analítica, ela tende a caminhar por trilhas diferentes daquelas de Longino, e apontar o silêncio como também uma forma de discurso – daí o apontamento de ser falho, porque não puro. Portanto, “um puro silêncio não é exequível” (SONTAG, 2015, p. 18), servindo como caminho a uma ilustração; um diálogo de quem, por meio do silêncio, faz uma acusação. Afinal, “o silêncio continua a ser, de modo inelutável, uma forma de discurso (em muitos exemplos de protesto ou acusação) e um elemento de diálogo” (SONTAG, 2015, p. 18).

É a resistência de quem reconhece que o capitalismo tem as forças para impor pautas, dominar e controlar o que é dito nas mídias de acordo com as mudanças impostas em seu maquinário. Quem tem acesso às informações coletadas pelas redes sociais, era a pergunta feita algumas linhas acima. São estas mesmas instituições que fazem a fala contrária se perder em meio à multidão de dados coletados – ou mesmo, utiliza estas falas como parte de sua retórica em defesa da democratização das tecnologias de coleta de dados (as corporações são tão democráticas que permitem oposição, dizem elas). O silêncio é busca pela autonomia no desenvolvimento da subjetividade que não seja imposta pela indústria cultural e suas financiadoras.

No final das contas é preciso reiterar a afirmação de Sontag a respeito do silêncio nas artes como também válido aqui, ao pensar a estética da forma de se manifestar politicamente: o silêncio somente é uma noção viável quando empregado com uma ironia considerável (SONTAG, 2015, p. 42). Evocando mais uma vez Longino, o silêncio é a marca de uma subjetividade não cabe numa coleta de dados.

Referências

ADORNO, Theodor. HORCKHEIMER, Max. A indústria cultural – o Iluminismo como mistificação das massas. In: Indústria cultural e sociedade, organizado por: Jorge M. B. de Almeida. Tradução: Júlia Elizabeth Levy. 11ª ed. Rio de Janeiro/São Paulo: Paz e Terra editora, 2017.

ANDRADE, Fábio. Pastiche de homenagem. Disponível em http://www.revistacinetica.com.br/oartista.htm, acessado em 29 de maio de 2019, às 19:11.

FACEBOOK. Política de dados. Disponível em: https://www.facebook.com/about/privacy/update, acessado em 30 de maio de 2019, às 12:30.

LONGINO. Do sublime. Tradução: Filomena Hirata. São Paulo: Martins Fontes, 1996.

MELVILLE, Herman. Bartleby, o escrevente, uma história de Wall Street. Edição bilíngue. Tradução: Tomaz Tadeu. 1ª ed. Belo Horizonte: Autêntica editora, 2015.

MOROZOV, Evgeny. Big Tech, a ascensão dos dados e a morte da política. Tradução: Claudio Marcondes. 1ª ed. São Paulo: Ubu editora, 2018.

NAPPER, Lawrence. They shall not grow old and the elephant in the room. Disponível em: http://iamhist.net/2018/10/they_shall_not_grow_old/, acessado em 29 de maio de 2019, às 19:40.

SANTANDER BRASIL. Seus dados. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=vuI6Um48v1w, acessado em 20 de maio de 2019, às 23:37.

SONTAG, Susan. A estética do silêncio. In: A vontade radical. Tradução: João Roberto Martins Filho. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.

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1 “Pois se não é possível, em absoluto, chamar o cinema silencioso de um ‘gênero’, é desta maneira que ele é encarado por Michel Hazanavicius [diretor do filme]: um engodo, uma emulação que toma uma farsa como a ‘coisa em si’ e lhe oferece apenas uma possibilidade de sobrevida, tentando recriar não as inclinações artísticas que norteavam os procedimentos na arte limitada a seu contexto histórico, mas sim seus efeitos, tomando-os como atalho para o gênero. O Artista é um filme kitsch.” (ANDRADE, 2012).

2 Em Cameramen: the life and work of Jack Cardiff.