O corpo poético da atriz/autora Helena Ignez em 'A Mulher de Todos'

Tatiana Trad*

RESUMO: Este artigo deriva da minha pesquisa de mestrado onde investiguei as estratégias de invenção da atriz Helena Ignez em alguns filmes do Cinema Marginal brasileiro. Lançar um olhar sobre o corpo poético da atriz no filme A mulher de todos (1969), onde interpreta Angela Carne e Osso, é tentar compreender os caminhos percorridos por Helena Ignez em sua elaboração de uma interpretação autoral. Da parceria da atriz com o diretor do filme e seu marido Rogério Sganzerla, surgiu Angela Carne e Osso, uma personagem transgressora, original e que se tornou um marco na interpretação do Cinema Brasileiro pelas rupturas e avanços que traz na representação da mulher. Este artigo reflete sobre o papel da performance nas inovações que a atriz apresenta.
Palavras-chave: Helena Ignez, Cinema Marginal, interpretação.

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   Trabalhar a poética colaborativa cinematográfica e investigar os momentos de criação do filme como integrantes e inerentes à composição de sua forma final e à sua recepção estética, pressupõe elevar o ator ao estatuto de co-autor de determinados planos, sequências e até de um filme por inteiro. Partindo do lugar da atriz/autora Helena Ignez, faço uma breve análise da personagem Angela Carne e Osso do filme A Mulher de Todos (1969) dirigido por Rogério Sganzerla. Angela Carne e Osso é um marco na cinematografia nacional por romper com o modelo de mulher imposto pelo patriarcado e ampliar as possibilidades de identidades femininas no cinema brasileiro. A performance da atriz foi determinante para o filme alcançar o resultado obtido.

     Em A Mulher de Todos, a atuação de Helena Ignez é parte integrante da construção da narrativa fílmica; a performance, ela mesma, é a força do filme. O texto lido, ganha uma forma única na voz e no corpo da atriz. Rogério Sganzerla, influenciado por Bergman e Godard, acreditava na liberdade de criação do ator/atriz e tinha em Helena Ignez o corpo preparado para cada expressão requerida pela personagem. O aspecto visual da atriz se torna a única forma possível de existência para Angela Carne e Osso. Jovem, radicalmente loira em terra tupiniquim, corpo bonito, forte e sensual. Poderia ser apenas uma mulher sedutora, mas era muito mais, era “a mulher de todos”.

     O filme é uma comédia e mostra as aventuras de uma mulher vampiresca, adúltera, sedutora, dona de si, moderna, rebelde, casada com o empresário do ramo das comunicações, editor de história em quadrinhos Dr. Plirtz (Jô Soares). Angela Carne e Osso está em busca de amantes que queiram lhe acompanhar à Ilha dos Prazeres, um lugar onde tudo é permitido. O filme se vale da linguagem da história em quadrinhos, da pop art, da colagem e do humor das chanchadas para fazer uma crítica direta ao machismo, ao sistema e a cultura de massa. O texto falado pela atriz ganha formas muito particulares através de sua voz e corpo, resultando em uma performance absolutamente original.

       No início do filme, um enquadramento em contra- plongé mostra Angela Carne e Osso chutando Flávio Asteca em uma escada rolante. Angela não para de chutá-lo e agredi-lo. Ao mesmo tempo em que o agride, o beija. É ela quem toma a iniciativa. Causa um estranhamento ao espectador, ver esta sequência onde Angela chuta, empurra,puxa, grita, xinga, abraça e beija Flávio Asteca ao mesmo tempo. São sentimentos extremamente opostos. Um corpo feminino que transita entre a histeria e a sedução, apresentando-nos uma mulher agressiva e de comportamento oscilante.

     O corpo poético da atriz desenha-se entre gestos contidos e explosões. A força da personagem também é reforçada por um corpo firme em suas ações e oscila entre a delicadeza feminina e a altivez tão característica do gênero masculino. A personagem se mostra ao espectador como um corpo autônomo, a exemplo da cena em que Angela está na praia fumando um charuto (elemento fálico que irá lhe acompanhar ao longo de todo o filme) e ajusta a camisa molhada e transparente no corpo, com o intuito de valorizar e evidenciar os mamilos aparentes. Nesta cena Angela é dona do próprio corpo, está em busca de diversão e prazer.

      

       Não é possível separar a aparência física de Helena da composição física da personagem. Angela Carne e Osso é em certo sentido a própria Helena Ignez. A atriz/autora é conduzida por uma narrativa cômica que se utiliza dos exageros, dos excessos, do absurdo e do cafona como elementos de composição estética e cênica para dar corpo e voz a uma mulher única. A poética do corpo e da voz brota dos extremos. O corpo que agride, o corpo que sente e dá prazer, um corpo ambíguo e material. 

    A personagem caracteriza diferentes mulheres para diferentes homens, porém sempre em posição de domínio. A atriz faz uso de diversos figurinos, o que contribui para essa demarcação de personalidades. O corpo de Angela Carne e Osso veste símbolos codificados como bota de cowboy, vestidos curtos mas também se veste com roupas masculinas, vestindo camisa de manga comprida, gravata , chapéu e calça comprida, masculinizando a personagem nas cenas em que desempenha ações atribuídas somente aos homens na época, como dirigir um carro , dar carona para um homem na estrada, se relacionar com outra mulher ou pilotar uma moto. O diretor se apropria de elementos e símbolos de poder do universo masculino (como o charuto, por exemplo) para garantir a Angela Carne e Osso um patamar de igualdade com os homens.

Os trajes usados também influenciam em sua movimentação contribuindo para a composição gestual da personagem. Nas cenas de dança, a coreografia intuitiva e de improvisação, interage diretamente com o olhar do diretor, uma vez que a atriz brinca com a câmera, ora se posicionando mais a frente ora mais afastada. Não tendo o diretor total controle sobre a cena/performance.

Outra característica que aponta uma rasura no padrão de performance da narrativa clássica hollywoodiana, é o fato de que Angela Carne e Osso é uma mulher vampira e sádica. Em uma das cenas , ao beijar o parceiro Armando, queima-o com o charuto e morde seu pescoço até sangrar. A cena dá um tom surreal à narrativa, principalmente porque não é um código que se repete. Angela Carne e Osso rompe com o convencional e ataca o parceiro com violência, deliciando-se com o sangue nos lábios.         É uma cena de horror, diferente das cenas de amor convencionais. Uma mulher dominadora que se sente provocada e reage de forma agressiva. Essa cena é um dos extremos no filme. O espectador não espera que algo assim aconteça, pois não há nenhum código presente em cenas anteriores que indique essa possibilidade.

A atriz/autora tem em seu corpo e voz os instrumentos que a permitem fazer essa transição entre a sedução e o horror. O berro é uma característica marcante do cinema marginal e Angela Carne e Osso berra, grita. Esse grito é um grito da violência, da dor de ser mulher, de ser jovem e artista durante o regime militar, mas este grito de Angela/Helena, também é o grito da mulher discriminada, da mãe que não pode criar a própria filha, são gritos provenientes também das angústias pessoais da atriz.

A visceralidade da encenação de Angela Carne e Osso se vale do improviso como estratégia de combustão. O corpo, educado pelas técnicas é capaz de transcender as convenções de interpretação cênica, criando um espaço/tempo próprio onde a mulher e sua subjetividade é  mais forte. De forma totalmente autônoma e independente, Angela é protagonista de sua própria história. É ela quem está no comando e quem decide de que forma dispõe seu corpo no tempo/espaço.

Angela Carne e Osso é extremamente abusada, é agressiva, grita com os homens, mas também os ama, nunca sendo apenas uma presença sedutora. Ela é aquela que não é submissa aos homens, que reage a violência com violência, que é dona do próprio corpo. Helena Ignez fez da sinceridade do “olhar” de Angela Carne e Osso, a síntese de seu dinamismo incomum.

     Helena Ignez, a atriz e a autora encontram-se polarizadas em extremos corporais no que diz respeito a postura da atriz frente à câmera. Se de um lado, temos a imobilidade total ou parcial quando aparecem as figuras da pose e da sedução; do outro, temos a mobilidade excessiva e frenética do satélite e da histeria. Neste caso, o satélite é uma das funções desempenhadas pela personagem, que às vezes parece orbitar em torno dos demais personagens, onde a movimentação de Angela Carne e Osso em algumas cenas sugere um estado de confusão ao espectador. A aproximação aliada ao distanciamento brecthiano sugere uma atuação bastante explosiva. 

    A verborragia da personagem é uma característica já presente em “O Bandido da Luz Vermelha”, esse excesso de texto, que é a marca geral dos atores nos filmes marginais de Sganzerla, se apoia em diálogos e situações que escapam à transmissão de um sentido narrativo através das palavras. Os personagens repetem assim, exaustivamente ao longo dos filmes, frases previamente escritas pelo diretor, mas que variam de entonação, ritmo e intensidade segundo a escolha de quem interpreta. Mais do que formar diálogos, essas frases que muitas vezes soam como slogan publicitário, servem mais para extravasar a tensão de um personagem do que estabelecer a comunicação entre ela e seu parceiro de cena. Os diálogos de Angela Carne e Osso às vezes parecem monólogos; o texto escrito, a entonação, o gestual, muitas vezes não indicam claramente com quem ela fala; existe um distanciamento proposital dos outro personagens.

Através do método de improviso, pulsão, atuação e construção operam em conjunto ao mesmo tempo. Neste processo marcado pela ausência de fronteiras, o livre trânsito da atriz possibilita uma performance onde o “corpo” é o grande acontecimento; Helena Ignez dispôs de seu corpo como um corpo político a serviço da anarquia. Angela Carne e Osso promove um rompimento radical com a norma e o realismo no que tange o universo da encenação/atuação no cinema brasileiro.

      A questão da pose, do “aparecer” sobre o “parecer”, é um elemento presente na narrativa do filme, principalmente nos filmes da produtora Belair, onde ao invés de buscar a verossimilhança, os atores simplesmente aparecem diante das câmeras (o “aparecer”, o “mostrar- se”, o “estar lá”) , acentuando o deboche típico do Cinema Marginal.

A forma de realização do filme torna-se fundamental para que ocorram rupturas no modo de representar. Rogério Sganzerla cria um espaço de maior liberdade para a atriz, que permite que o acontecimento/performance se modifique, se altere, se construa e desconstrua no exato momento em que é registrado. É dentro deste espaço, que ocorre sempre no presente, que surge a possibilidade de alteração nos modos de representação, onde se torna possível romper a reprodução de modelos hegemônicos a partir da interferência da atriz/autora.
Ao romper com a repetibilidade da forma de representar, nos deparamos com a força do “ato performativo”. Para compreender esta força é necessário adentrarmo-nos ao campo da linguagem. Segundo J.A. Austin (1998), a linguagem não se limita a proposições que simplesmente descrevem uma ação, uma situação ou um estado de coisas. Algumas proposições não são apenas descritivas mas fazem com que alguma coisa aconteça. Ao serem pronunciadas, essas proposições fazem com que algo se efetive, se realize. A estas proposições, Austin chama de “performativas”. São exemplos: “Declaro estado de guerra. Eu vos declaro marido e mulher”. (AUSTIN apud SILVA, 2007, p.93).

Segundo Austin (1998), no universo da comunicação, muitas sentenças descritivas acabam funcionando como performativas, como: Maria tem dificuldade de raciocinar. Embora descritiva, em um sentido mais amplo, pode funcionar como performativa na medida em que sua repetição produz o fato, pois a receptora da informação internaliza a sentença, que pela repetição a leva a acreditar que realmente tem dificuldade de raciocinar.

Em termos de produção de Identidade, é sobretudo da possibilidade de repetição que vem a força que um ato linguístico desse tipo tem no processo de produção de identidade. (AUSTIN apud SILVA, 2007, p.94)

Analisando o conceito de “performatividade/performance”, numa perspectiva mais ampla, para a filósofa e estudiosa de gênero Judith Butler (1999), a mesma repetibilidade que garante eficácia dos atos performativos e que reforçam as identidades existentes pode significar também a possibilidade da interrupção das identidades hegemônicas. A repetição pode ser interrompida, pode ser questionada e contestada. É nessa interrupção que residem as possibilidades de instauração de identidades que não representem simplesmente a reprodução das relações de poder existentes. (BUTLER apud SILVA, 2007, p.95)

É a partir da performance que a atriz Helena Ignez rompe com a repetição de um padrão. A liberdade no processo de construção das personagens possibilitou a atriz explorar os extremos das potencialidades humanas, através do corpo e da voz, criou nuances variadas, imbuídas de força e particularidades. A sua forma de atuar choca, é a anti-heroína do cinema brasileiro.

O papel da atriz/ autora como ativista feminista que criou uma nova concepção de atuação através da estética marginal, trouxe em cena uma mulher que quebra tabus falando abertamente sobre o aborto, sexualidade, que é também protagonista da revolução, que questiona os valores do seu tempo, que propõe uma reflexão mais profunda nas questões relacionadas ao gênero feminino. Num período de ditadura e censura, Helena Ignez transgrediu as normas, incomodou os de direita e os da esquerda também. Ela era o retrato do avacalho feminino, uma clara insatisfação ao regime da  ditadura civil e militar e suas consequências. Ela criou um novo estilo de atuar: debochado, extravagante, sedutor e original. A partir daí, Helena atuou em diversos filmes de Rogério Sganzerla.

       Teóricas feministas do cinema como Laura Mulvey ou Teresa de Lauretis acreditavam que o cinema independente poderia ser o espaço de subversão do papel feminino comumente representado.

     No ensaio “Visual pleasure and narrative cinema”, de 1975, Laura Mulvey convoca Lacan e Althusser para o projeto feminista ao afirmar o caráter genérico da narrativa e do ponto de vista do cinema hollywoodiano clássico. Para Mulvey. O cinema coreografa três tipos de “olhar”: o da câmera, o das personagens olhando-se umas às outras e do espectador induzindo a identificar-se voyeristicamente com um olhar masculino sobre a mulher. O homem é o condutor do veículo narrativo e a mulher o seu passageiro. O prazer visual no cinema reproduzia assim uma estrutura em que o masculino olhava e o feminino era para ser olhado, uma estrutura binária que espelhava as relações assimétricas de poder operantes no mundo social real. `As espectadoras femininas não era reservada outra escolha senão a de identificar-se com o protagonista masculino ativo, ou com a antagonista feminina passiva e vitimizada.

No caso do filme A Mulher de Todos, temos, além dos olhares masculinos, dois olhares femininos: o da atriz para o marido/diretor/ público, e a possibilidade do olhar do público feminino que pode se identificar de forma positiva com a protagonista. Existe aí a novidade do olhar feminino, defendido por Ann Kaplan, como sendo uma das maneiras de se alterar as narrativas fílmicas, e que pode possibilitar brechas contra o patriarcado e a construção de novos olhares. Ainda que o olhar feminino desta cena não altere de forma significativa a narrativa como um todo, existe aí uma abertura de espaço para que novos olhares se configurem, assim como a possibilidade de uma identificação feminina com a protagonista. 

       A Mulher de Todos é um filme que merece destaque por sua originalidade e pelas inovações da interpretação proposta por Helena Ignez, inclusive no comportamento da personagem. O filme causou um grande impacto no meio intelectual e levou diversos cineastas a refletirem. Para Jean Claude Bernardet[1]:.

A mulher de todos é um ato de liberdade quase total, como se o Sganzerla tivesse se libertado dessa questão de desconstrução, de paródia e se dirigir ai pra uma forma muito surpreendente de narrativa, de personagens, de interpretação, de maneira de dizer o texto, de montagem, de absolutamente tudo. No Bandido, e mais ainda na Mulher de Todos, Helena Ignez rompe absolutamente com essa forma de representação realista. Eu acho que ela foi realmente muito audaciosa. Uma das inovações da Mulher de Todos é a forma de trabalho da Helena Ignez como atriz que se apoia muito mais na pessoa dela, na competência dela, no potencial performático dela do que na composição da personagem. 

Como Bernadet aponta acima, um fator determinante que possibilitou rupturas na forma de representar é a própria capacidade de Helena Ignez e o seu potencial de encenação. Sua bagagem pessoal aliada a seu potencial criativo, sobrepõe-se a rigidez de uma composição prévia da personagem.

Sob o ponto de vista do feminismo, Bernadet acrescenta que naquela época mulheres com caminhos muito diversos passam a fazer afirmações surpreendentes. Para ele, não se pode pensar em Helena Ignez sem pensar em Leila Diniz grávida, pois ambas são contemporâneas e não são fatos isolados. Surge a pílula, despontam colunas semanais com artigos sobre a libertação da mulher, comportamento e etc. Para Bernardet, dentro deste contexto de libertação e ruptura, Helena Ignez é a atriz de sua época que foi mais longe, pois ao reunir esses elementos de empoderamento feminino ao nível da interpretação diante da câmera, tornou possível o surgimento de Angela Carne e Osso, por exemplo. Jean Claude Bernardet considera “A Mulher de Todos” um filme inovador e a performance da atriz Helena Ignez única no cinema brasileiro. 

    A Mulher de Todos trouxe avanços para o cinema brasileiro em diversos aspectos. Existe um consenso entre autores/críticos do cinema brasileiro quanto à importância fundamental do sujeito Helena Ignez na atuação e co-criação da personagem, a performance de Helena Ignez é o elemento de força da personagem.

AUTORA

* Tatiana Trad é Mestra em Cultura e Sociedade pela UFBA e integrante do grupo de pesquisa em Gênero, Cultura e Mídia “MIRADAS” / UFBA, coord. Pela Profa. Dra. Linda Rubim.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

KAPLAN, E. Ann. A mulher e o cinema: os dois lados da câmera. Rio de Janeiro: Artemídia; Rocco, 1995.

LAURETIS, Tereza de. Alice doesn’t: feminism, semiotics, cinema: an introduction. London: themainillanpress, 1978

LAURETIS, Tereza de. Technologies of Gender: Essays on Theory, Film, and Fiction. Bloomington: Indiana University Press, 1987 and London: Macmillan, 1989.

MULVEY, Laura. Visual Pleasure and Narrative Cinema. Original Published – Screen, v.16, n. 3, p. 6-27, Autumn, 1975

NETTO, Tatiana Trad. Helena Ignez: descolonizando olhares “estratégias de invenção na representação da mulher no cinema marginal brasileiro". Dissertação, UFBA, Salvador, 2016.

SILVA, Tomaz Tadeu da. Identidade e diferença: a perspectiva dos estudos culturais. Tomaz Tadeu da Silva (org.). Stuart Hall, Kathryn Woodward. 7. ed.-Petrópolis, RJ: Vozes, 2007.

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[1] BERNADET,Jean Claude.A Mulher de Todos-Ocupação Rogério Sganzerla.Itaú Cultural,2010. Disponível em < https://www.youtube.com/watch?v=Fd9u_bJ9XHY> Acesso em 17/04/2015

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FEIRA DE SANTANA-BA | nº 5 | vol. 1 | Ano 2017

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