Mauro Luciano de Araújo*
Muito pouco se fala sobre os caminhos que tanto Sartre, Bergson, e principalmente Merleau-Ponty trilharam ao tentar descrever o que seria a imagem contemporânea (ou moderna, a notar as influências e contingências do “mundo moderno” na filosofia francesa do século XX). Enfim, falar sobre a “Imagem” nestes autores, parece intrigante – principalmente hoje em dia quando a compreensão do imaginário sofre duras críticas e é colocado à escanteio. O que se chamou de existencialismo, na verdade, não existiu em larga escala. Porém, nesse período incisivo do pensamento francês, surgiram autores que intensificaram sua presença nas variadas fórmulas atingidas pela psicologia da época. Aqui, neste ensaio, procuramos aliar Merleau-Ponty, controverso autor, mas nem por isso, ou talvez por isso, tão influente, ao que se poderia afirmar sobre seu olhar acerca do cinema instituído em sua época.
Em um excelente artigo publicado em português, Susana Viegas, da Universidade Nova de Lisboa, explica de maneira cuidadosa a situação pela qual o cinema chegou a Merleau-Ponty, ou que Merleau-Ponty chegou ao cinema. Ela chega a dizer que:
Grande parte dos filósofos contemporâneos à era cinematográfica não compreenderam o cinema como um elemento filosófico autônomo e digno de investigação e, tal como aponta criticamente Gilles Deleuze, “é muito curioso que Sartre, em L'Imaginaire, encare todos os tipos de imagens, exceto a imagem cinematográfica. Merleau-Ponty interessava-se pelo cinema, mas para o confrontar com as condições gerais da percepção e do comportamento. A situação de Bergson, em Matière et mémoire, é única”[1]
Digno de citação, Sartre realmente deu pouca atenção ao fenômeno social da câmera, que mudaria as sociedades crentes na modernidade, e que usava as imagens fotográficas do século XX como matéria prima. Não se tem muito em conta, inclusive, a rejeição de Henri Bergson à então chamada sétima arte. Quando vemos Deleuze, como filósofo da tradição, retomar o início de século e seu pensamento invertendo Matéria e Memória, observamos um comentário à parte que talvez já pudesse ser notado em Ponty – também tradicional, a seu modo.
O texto do filósofo e fenomenólogo que mais invoca sua preocupação com o tema data de uma conferencia proferida em 1955 – Le cinema et la nouvelle psycologie.[2] Nele, percebemos, ao menos, um interesse maior acerca do que o ritmo proposto pelas durações da imagem no cinema trazia de novo na percepção do mundo. Este que foi traduzido por José Lino Grünnewald e publicado em 1969[3], e ainda na década de 1980 no Brasil no compêndio fundamental que propôs o tema da psicologia e cinema como interligados historicamente, organizado por Ismail Xavier, A experiência do cinema.[4] Nesta conferência nota-se uma atenção redobrada aos assuntos que o filósofo iria desenvolver com mais acuidade posteriormente, no quesito da linguagem e na concepção e criação dentro da instrumentalização desta – desde sua etapa pré-objetiva no universo infantil, ou bruta, até a desenvolvida socialmente com a constituição (ou, quase instituição) do olhar. Isto quando leva-se em conta que Merleau-Ponty conversava com uma tradição não unicamente, e talvez não incisivamente, da filosofia, mas, e principalmente, com uma história da psicologia como ciência do humano – pois, já se evidencia isso no título da sua fala. Este campo das imagens, para ele, também seria frutífero pela força cartesiana que predominava no campo cognitivo, ou das ciências cognitivas no entorno dos debates sobre a psique e noções epistemológicas que estas ciências tentavam preconizar. Principalmente porque, para Merleau-Ponty, assim como para Bergson, o cartesianismo teria sido um ponto de partida para uma espécie de filosofia francesa, falando em grosso modo, e lá em Descartes já se observava algo que se compreendia por uma espécie de não dissociação entre imaginário e realidade (em termos psicanalíticos posteriores).
O que atraiu estes dois filósofos contemporâneos, Bergson como conceitos e Ponty como campo de pesquisa, praticamente, foi a relação do corpo (ou de suas subjetividades) e a imagem. Aqui, neste ponto específico, podemos interferir um pouco mais, traçando alguns comentários sobre, e como, Merleau-Ponty tentou compreender o cinema em seu tempo de inflexão no social moderno que se elaborava intuitivamente.
À propósito de uma introdução a este estudo sobre as imagens, “cinema”, também em senso comum, na época das tentativas fenomenológicas, não era aquilo que hoje compreendemos. Não eram as inúmeras telas que habitam hoje em praticamente todas as salas domésticas com a TV, todos os bolsos com os smartphones, e todos os shoppings com os multiplexes. Pesquisas sobre a imagem, ainda no início do século passado, a saber as próprias citadas no texto sobre as experiências feitas por Kuleshov e Pudóvkin, não resolviam uma curiosidade que, na França, percebeu-se como algo muito além a ser adiantado pelos “efeitos” procurados ou causados pela imagem cinematográfica. Em Bergson, especificamente, a imagem cinematográfica, em texto publicado em 1907,[5] partia do princípio da ilusão – e não da materialidade. Aceitando-se que, como o próprio Deleuze revitalizaria, Bergson não tratava em seu capítulo a respeito a ilusão cinematográfica de um cinema que iria se desenvolver posteriormente. Àquela época, as imagens cinematográficas não possuíam ainda, efetivamente, caráter “gráfico”. Eram, as imagens, apenas “cinema”.
Cinematógrafo, porém, sem problematização lingüística, ou de linguagem. A imagem que surge, portanto, nos textos do pensamento francês é uma dotada de significação que envolvia não a certeza do que se compreendia do que se via. Para melhor comentar esta chave de relações entre imagem e vida, Ponty descreve uma situação:
(...) de modo mais profundo descobre-se, como demonstrou Sartre, que a cólera é uma conduta mágica, através da qual, renunciando à Ação eficaz dentro do mundo, damo-nos, ao nível imaginário, uma satisfação inteiramente simbólica, como aquele que, numa conversa, não podendo convencer seu interlocutor, recorre às injúrias que nada provam, ou côo aquele outro que, não ousando atingir seu inimigo, se contenta em mostrar-lhe, de longe, os punhos cerrados.[6]
Examinando o filme, ou melhor, os filmes de cinema de sua época, Ponty diria que a dimensão imaginária seria provocada psicologicamente por esse processo que poderíamos chamar de projeção – e ele não aconteceria somente na relação entre espectador e filme, como visto na citação acima. Qual seria essa dimensão, portanto, que se compreende por imaginária, dentro das relações sociais, para o filósofo? Nada muito amplo pode ser ressaltado neste artigo, que vista somente apresentar o problema para, quem sabe, alguma pesquisa mais concentrada e com mais fôlego futura analisar. Podemos salientar que preocupação, ao menos, estava no autor.
SOBRE A CHEGADA DO IMAGINÁRIO
Em textos posteriores, como na tese de Fenomenologia da Percepção, também mais tarde em A Prosa do Mundo, O visível e o Invisível, e no inacabado, porém não menos objetivo em seus ensaios, O Olho e o Espírito, a questão se delineia com mais clareza e sai do problema da linguagem para o seu possuidor: um corpo, ou corporeidade, inserido num amálgama imagético espetacular. O cinema, às vezes citado, como espetáculo de um corpo que olha, como mesmo se observa às vezes a própria filosofia do autor,[7] na qual o corpo humano e os derivados órgãos que percebem e interagem com a vida estão inseridos no campo da sensibilidade – à parte da racionalidade. Para o filósofo, aliás, como claramente intui em artigos do livro Signos, dentro ainda do cerco geral da filosofia da linguagem, a racionalidade estaria para a filosofia clássica assim como a sensibilidade para a filosofia moderna.
Contudo, nada muito distante do que se compreende por imagem dentro da tradição filosófica – algo que ganharia materialidade na medida que também assumiria sua forma imanente dentro das relações visíveis. O sentido, sens, de Ponty, está principalmente no visível, no olhar: na imagem. Certamente essa perspectiva deriva de um diálogo proposto muito ao longe com o que ele possivelmente poderia travar com o pensamento selvagem, ou o chamado pré-objetivo, que Levi-Strauss entendia como precursor de uma visão contemporânea da antropologia. O pensamento primitivo, simbólico como é, segundo sua concepção, conversa com a realidade através das imagens – não da racionalidade.
Atingia, portanto, Merleau-Ponty, no alvo da sociedade moderna. Essa materialidade da memória acurada pela imagem e sua sobrevivência, seja bergsoniana em sua invenção e criação, seja da pintura em suas formas do pensamento através da corporeidade do tato de um autor-pintor. As imagens materiais, portanto, deste imaginário antes transcendental e metafísico, assumem formas na pintura moderna. Ganhariam textura, força cognitiva, materialidade além do olhar: para o filósofo, como preconizado pela sua conferência acerca do cinema, a imagem era também, e parecia sempre ter sido, táctil em certa direção, e era adquirida através da percepção e dos sentidos.
Significados também possuem texto, neste amálgama que nos faria tocar as imagens. Uma bela metáfora descritiva de Ponty, vista em alguns de seus textos, exemplifica essa relação com a imagem, muito presente posteriormente em Deleuze. Quando vemos algo dentro de uma piscina, não vemos apenas aquele “algo”, mas sobretudo a imagem que a piscina nos traça em formas delineadas por sua dimensão e densidade. Ali, portanto, o olhar também toca na indicialidade do objeto. Toca como a mão, ou como qualquer outra parte do corpo, segundo o filósofo.
Certamente, se houvesse um estudo mais acurado – e houve com Deleuze, afinal – sobre a materialidade dessa imagem material que existe, tem consciência própria, vive, plena de significados a ser percebida, notada, descrita, ela seria vista também como “pensamento”, ou, nos termos de Descartes: como o pensamento vivo, que vive. A máxima, portanto, do existir, dentro do amálgama geral de imagens vivas (com vida própria), com consciência autônoma e moventes como o pensamento, não seria o próprio cinema e sua instituição imaginária que teria trazido aos contemporâneos?
Neste caso, certamente os russos, no vetor de Dziga Vertov – autor retomado por Jean-Luc Godard, à parte de um desenvolvimento eisensteineano da linguagem mais apropriada ao público cinematográfico – poderiam nos dar novas saídas à compreensão do olho subjetivo, ou, deslocado do espírito, mas encarnado do próprio. O cinema para essa linha de pensamento, seria o próprio pensamento de um olho, ou olhar, que pensaria por si próprio: em sua autonomia de máquina que é, e em uma autonomia de aparato que proporciona sua vivência. As imagens cinematográficas, ingenuamente vista pelos pensadores franceses da primeira metade do século passado, eram como um “em si”, sem dúvidas – eram um quase-texto, a ser propriamente analisado após percebido, a ser, como novidade, pensado e transformado em pensamento. Porém, o olho da câmera, kinoeye, como menciona Deleuze sobre o movimento, adota a corporeidade do olho humano. Não estaria distante da noção de cinema clássico, portanto, o que Vertov manifestava, declarava. Também não tão longe do moderno. Ali, no cine-olho, o material ultrapassa a simples imanência das imagens, e provoca. Provoca, enfim, o corpo – agora sim, humano, ainda que maquínico.
Desejos, afetos, pulsões, ações, acontecimentos, fenômenos, tudo estaria na imagem e sua relação com o mundo percebido. E, nascendo este cinema no século XX, também tornaria claro o nascimento do que se chamou de imaginário.
O problema, portanto, se dá na medida em que já haveria um imaginário profundamente delineado em formas e geometrias vitais vidas na época da existência da pintura. Ainda que, pela ciência que também compartimentaria a arte, visto da maneira de um imaginário configurado como alegórico – de difícil sacralização e que envolveria pouco um indivíduo que assimilasse o movimento das imagens –, a pintura, principalmente no renascimento, provocaria o simbólico levando o espectador a uma nova noção de virtualidade. Vidas potenciais que seriam trazidas à tona pelas imagens pintadas em perspectiva realista; as já tradicionais composições com ponto de fuga central, a harmonia, o trompe l’oeil, etc. Aí se instala a questão de Merleau-Ponty: a quê, ou como se pode observar essa modificação de “idades” (da era de uma imagem táctil e pré-objetiva da pintura, do pintor artesão, à imagem espetacular do cinema, o universo espectral da indústria maquinária). Que individuo, que espécie, portanto, é esta que nasce rodeada pelo amálgama de um virtual agora materialmente elaborado através da composição de imagens realistas em movimento?
Aí também aparece a crítica, como a assimilação do que se entende por imaginário na psicanálise: um mundo permeado por traumas e cisões, castrações, frustrações, por pouco tempo também chamado de moderno em uma civilização que deslocaria todas as imagens a um caráter transcendental – portanto, imaterial, a certo modo. A cisão principal se dá, agora a partir de Ponty, quando o olho, ou olhar, ainda “atrasado” ou “descompassado” com os ideais modernos, pois no visível persistiria o enigma, o mistério, a dificuldade de compreensão do mundo – contudo, apenas em poucos casos: “doente”. Por isso a ausência de julgamento no filósofo nisto que falamos aqui num a partir.
Para quem conhece o filósofo, Cézanne evidentemente teria guardado algo que dosa o olhar moderno “científico” com o antes do compreendido, este pintor que serviu como um quase-autor para o filósofo. Neste artista, o denominado virtual contemporâneo se expressaria em contornos, linhas, “formas materializadas”, as que seriam também denominadas como “gestuais” por Ponty.[8] Gestos, portanto, que expressam sentidos, sentimentos: afecções, movimentos, pulsões, ações: fenômenos, como dito acima. Não estaria Ponty, em sua época, falando de uma imersão que hoje se pode provocar através de instalações, ou mesmo na possibilidade dos jogo virtuais e da participação do espectador diretamente na imagem como amálgama? Cedo e anacrônico para falar nestes termos, porém tarde para encarar um possível denominador comum entre a noção de imaginário e de virtual.
AUTOR
* Mauro Luciano de Araújo — mestre em Imagem e Som pela UFSCar - Universidade Federal de São Carlos; especialização em ética e epistemologia pela UFS - Universidade Federal de Sergipe, publicou o livro Existencialismo e crítica no cinema.
AUTOR
* Mauro Luciano de Araújo — mestre em Imagem e Som pela UFSCar - Universidade Federal de São Carlos; especialização em ética e epistemologia pela UFS - Universidade Federal de Sergipe, publicou o livro Existencialismo e crítica no cinema.
Referências Bibliográficas
BERGSON, H. A Evolução Criadora. São Paulo: Ed. Martins Fontes, 2005.
DELEUZE, Gilles. Conversações, trad. Miguel Serras Pereira. Lisboa: Fim de Século, 2003.
GRÜNNEWALD, José Lino. A ideia do cinema. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969.
LECONTE, Patrick. La perception: Cézanne chez Merleau-Ponty. Revista Philopsis. 2000.
MERLEAU-PONTY. O cinema e a nova psicologia. in Xavier, Ismail (org) A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Signos. São Paulo: Martins Fontes, 1991.
MERLEAU-PONTY, Maurice. Le cinema et la nouvelle psychologie. Paris: Folioplus philosophie, Gallimard, 2009.
PARLANT, Pierre. Le texte en perspective – la figure Du philosophe – La Scéne de l’être. In. MERLEAU-PONTY, Merleau. Le cinema et la nouvelle psychologie. Paris: Folioplus philosophie, Gallimard, 2009,
XAVIER, Ismail. A experiência do Cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983.
[1] VIEGAS cita Deleuze .Conversações, trad. Miguel Serras Pereira. Lisboa: Fim de Século, 2003, pág.73. Cf. disponível em: http://filmphilosophy.squarespace.com/1-maurice-merleau-ponty#_ftn1, acessado em 25 de maio de 2015.
* Mestre em Imagem e Som pela UFSCar – Universidade Federal de São Carlos; especialização em Ética e Epistemologia pela UFS – Universidade Federal de Sergipe, publicou o livro Existencialismo e critica no cinema.
[2] PONTY, Merleau. Le cinema et la nouvelle psychologie. Paris: Folioplus philosophie, Gallimard, 2009.
[3] GRÜNNEWALD, José Lino. A ideia do cinema. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1969.
[4] XAVIER, Ismail. A experiência do Cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983.
[5] Cf. BERGSON, H. A Evolução Criadora. São Paulo: Ed. Martins Fontes, 2005.
[6] MERLEAU-PONTY. O cinema e a nova psicologia. in Xavier, Ismail (org) A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983. p. 109.
[7] PARLANT, Pierre. Le texte en perspective – la figure Du philosophe – La Scéne de l’être. In. PONTY, Merleau. Le cinema et la nouvelle psychologie. Paris: Folioplus philosophie, Gallimard, 2009,
[8] LECONTE, Patrick. La perception: Cézanne chez Merleau-Ponty. Revista Philopsis. Disponível em http://www.philopsis.fr/IMG/pdf_perception_cezanne_leconte.pdf . Acesso em 29 de maio de 2015.
FEIRA DE SANTANA-BA | nº 1 | vol. 2 | Ano 2015
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