Este texto é um ensaio. Como o próprio nome já diz,
aqui não será apresentado nenhum dado definitivo, mas algumas implicações que
nos levarão a uma conclusão. Nosso objeto de estudo é o tempo cinematográfico. Enquanto
espectador de um filme, percebo que o tempo passa enquanto assisto à obra.
Enquanto cinéfilo, percebo que diferentes cineastas trabalham de formas
diferentes para nos fazer perceber o tempo. Ora ele é alongado, ora ele parece
curto. Trata-se de um ensaio escrito, antes de qualquer coisa, por um cinéfilo,
e por isso muitos serão os filmes abordados aqui, neste que é um ensaio de
introdução a um pensamento. Comecemos, então, com uma história:
Em Turim, no dia 3 de janeiro de 1889, Friedrich Nietzsche deixa a residência no número 6 da Via Carlo Alberto, talvez para dar um passeio, talvez para ir até o correio para recolher sua correspondência. Não longe dele, ou realmente bastante longe dele, um cocheiro tem problemas com seu cavalo teimoso. Apesar de sua premência, o cavalo resolve empacar, o que faz com que o cocheiro - Giuseppe? Carlo? Ettore? - perca a paciência e comece a chicoteá-lo. Nietzsche avança até a multidão e põe um fim ao brutal espetáculo do cocheiro, que está espumando de raiva. O forte e bigodudo Nietzsche repentinamente pula na carroça e abraça o pescoço do cavalo, soluçando. Seu vizinho o leva para casa, onde ele fica deitado por dois dias, imóvel e silencioso, em um divã até que finalmente murmura suas últimas palavras: "Mutter, ich bin dumm." ("Mãe, eu sou idiota."). Ele vive ainda por 10 anos, meigo e demente, sob os cuidados de sua mãe e irmãs. Do cavalo, nada sabemos.[1]
As palavras acima são enunciadas pelo narrador do
filme O Cavalo de Turim (A torinói ló)
do cineasta húngaro Béla Tarr. Elas soam para o espectador
enquanto este mergulha na escuridão da sala de cinema proporcionada pela tela
preta que mantém o filme sem qualquer representação espacial daquilo que é
retratado pelo narrador. Perante esta falta, o espectador se vê obrigado a
construir a cena em sua mente, afinal de contas todas as ferramentas lhes são
dadas para que ele o faça. Ele sabe em que momento histórico do evento (a data
do evento lhe é informada), ele sabe quem são os personagens, sabe a localidade
e a ação lhe é detalhada. Tudo isto faz com que a cena, embora não seja
apresentada na tela surja em sua mente.
La Jetée
é um filme de Chris Marker que nos apresenta uma humanidade frágil perante as
destruições causadas pela terceira guerra mundial, onde a humanidade tem que se
refugiar no subterrâneo das grandes cidades (o filme se passa em Paris), mas
vivendo de maneira precária. O curta em questão é todo construído por uma
sucessão de fotografias que apresentam a história que está a ser narrada por um
narrador que não participa da trama.
Alfred Hitchcock desenvolveu durante sua carreira
algumas das mais importantes noções de construção cinematográficas que hoje
possuímos, além de ter acrescentado alguns termos importantes para o dicionário
cinematográfico [2].
Eis sua explicação sobre a diferença entre suspense e surpresa:
A diferença entre suspense e surpresa é muito simples, e costumo falar muito sobre isso. Mesmo assim é frequente que haja nos filmes uma confusão entre essas duas noções. Estamos conversando, talvez exista uma bomba debaixo desta mesa e nossa conversa é muito banal, não acontece nada de especial, e de repente: bum, explosão. O público fica surpreso, mas, antes que tenha se surpreendido, mostram-lhe uma cena absolutamente banal, destituída de interesse. Agora examinemos o suspense. A bomba está debaixo da mesa e a plateia sabe disso, provavelmente porque viu o anarquista colocá-la. A plateia sabe que a bomba explodirá à uma hora e sabem que falta quinze para a uma - há um relógio no cenário. De súbito a conversa banal fica interessantíssima porque o público participa da cena.[3]
Tomemos a mesma cena descrita por
Hitchcock: um grupo de pessoas conversa em torno de uma mesa, e debaixo dela
existe uma bomba com um relógio em contagem regressiva. O espectador sabe da
presença daquela bomba, o que o deixa bastante apreensivo, porque um daqueles
personagens é o mocinho da história. Em certo momento da conversa uma das
pessoas sentadas à mesa deixa um papel cair no chão e se abaixa para pegá-lo.
Ao fazê-lo descobre a bomba e informa aos demais. Um deles decide desarmá-la. O
relógio continua em contagem regressiva. Faltam agora alguns segundos para que
a bomba exploda nas mãos de nosso herói, que ainda não conseguiu desligá-la. Os
segundos começam a passar lentamente. De repente o relógio mostra que faltam
dez segundos para a explosão. O diretor prefere fazer um passeio pelo rosto dos
presentes para mostrar a apreensão estampada no rosto de todos. Esta cena dura
mais do que um segundo, mas quando ele volta para o relógio da bomba ele
contabiliza nove segundos. O tempo continua passando e o diretor resolve agora,
aos cinco segundos, fazer um flashback com o personagem e vemos todos os
momentos felizes que haviam sido mostrados no filme. Com isto ele assegura o
afeto do espectador para com o personagem deixando quem assiste mais nervoso,
não querendo que aquele sujeito morra. Este flashback pode durar até vinte ou
trinta segundos, mas quando voltamos o relógio da bomba ainda está em quatro
segundos. Em um plano/contraplano o diretor mostra o personagem e o objeto que
o aflige, e esta pode ser uma das poucas cenas em que o segundo é respeitado,
mas a preferência pelo aumento do tempo em uma cena de suspense é aconselhável
para aumentar a tensão do espectador. Por fim ele consegue desarmar a bomba e o
espectador respira aliviado.
É curioso tratarmos o alongamento do tempo partindo
de Hitchcock. O cineasta inglês em momento algum promove tal feito. É ação que
poderíamos ter creditado, antes, a Michelangelo Antonioni. Mas preferimos guiar
este ensaio por meio de imagens, afinal estamos a falar de cinema, e as
criações de Antonioni não nos dariam esta impressão se transcritas da imagem à
palavra escrita. O caso é que Hitchcock se baseia numa criação de um tempo próximo
ao fenomênico. Lembremos duas cenas de diferentes filmes seus. A primeira de Os pássaros (the birds): um pássaro ataca num posto de combustível, o frentista
deixa a mangueira cair e a gasolina escorre pela rua. Um homem de costas não
percebe esta ação e acende um cigarro, deixando o fósforo cair ao chão,
causando a explosão. Mélanie, a protagonista do filme assistia a tudo da janela
de uma lanchonete ali perto. A montagem de Hitchcock busca capturar sua reação,
e nada mais faz que por uma fotografia do rosto dela a olhar aquela cena
macabra. Outro momento de sua filmografia em que isso pode ser percebido é na
cena da morte do investigador em Psicose
(Psycho), esta sendo quando o homem
entra na mansão de Norman Bates, que surge de detrás de uma porta e o
esfaqueia. A cena poderia ter sido alongada quando o investigador chega ao topo
das escadas para criar sentimento mais profundo de suspense: Norman poderia
estar atrás de qualquer uma destas portas. Mas a rapidez confere ao filme a sua
agilidade nos dando a impressão de algo real. É a busca de um tempo realista.
Hitchcock não quer que seu espectador imagine estar assistindo a um filme e por
isso não lhe dará tempo de perceber que está assistindo a um filme.
Em 8 1/2,
Federico Fellini apresenta Guido Anselmi, seu alter-ego, um diretor de cinema que se vê em crise de criatividade
pouco antes das filmagens de seu próximo filme, o qual ainda não possui uma
história, mas que já possui equipe e elenco contratada. É em meio a esta crise
do personagem que Fellini nos permite uma viajem em sua mente. Vemos o mundo
por meio do personagem, o que significa que percebemos aquilo que Guido capta
dela. Saímos da realidade e passeamos por seus sonhos, desejos e lembranças.
Todas estas cenas são tratadas com igualdade ao longo do filme, nenhuma cena é
discriminada por um fade, fusão ou transformação estética do filme (tal como
modificar a cor da cena) e cabe ao espectador distingui-las.
Já em Cantando
na Chuva (Singin’ in the rain)
são os números musicais que nos dão esta discriminação entre a imaginação e
realidade. Os números musicais são sempre postos quando o personagem demonstra
uma ideia, uma emoção, uma memória. É o caso da famosa cena da dança na chuva
que dá nome ao filme. Don Lockwood, nome do personagem de Gene Kelly, sai da
casa de sua amada, Kathy Selden, feliz pelo encontro que tiveram e por nele
ainda surgir uma ideia que os faria colocá-la no mundo do cinema. A cena da
dança na chuva não seria nada além do que a forma com que os diretores (Kelly e
Stanley Donen) encontraram para demonstrar por meio de imagens o quão feliz
está seu protagonista.
Tudo o que até agora foi posto abraça a mesma ideia:
a importância do tempo para a construção cinematográfica. O tempo é a principal
fonte da construção fílmica, daí começar o texto por O Cavalo de Turim (A torinói
ló). As palavras, quando faladas, não se encontram no espaço, mas no tempo.
Elas, quando assim surgem, não podem ser representadas por meio do espaço, mas
por meio de sua sucessão e duração, categorias temporais que nos fazem compreender,
entre outras coisas, o espaço. Somente o tempo ordenava alguma coisa no filme
naquele momento (não existia qualquer representação espacial para que
pudéssemos colocar o contrário). Neste ponto podemos até mesmo dizer que Kant e
seu seguidor na teoria de cinema, Jean Epstein, estão certos, o tempo seria a
primeira das categorias de nossa mente para que possamos conhecer a realidade[4][5]. A
cena de abertura de O Cavalo de Turim (A torinói ló) mais que explicita isso,
mas quanto ao cinema. Podemos fazer um filme somente com o tempo, mas não
podemos fazer um filme com espaço, sem tempo.
La Jetée
segue um padrão muito parecido com a abertura do filme da Tarr, mas neste caso,
ao paralisar o espaço, paralisa-se também um momento da realidade. As
micronarrativas se perdem com a ausência da liberdade que o espaço normalmente
possui e cede lugar para que a macronarrativa possa acontecer. Estas
micronarrativas ficam escondidas nos movimentos de câmera e na movimentação dos
personagens em cena[6].
Isso tudo se perde aqui. Desta maneira percebe-se que é por meio do tempo que
se pode contar uma história no cinema (primordialmente), mesma conclusão a que
chegou Bela Tarr quase cinquenta anos depois.
Daqui, pode-se perceber que o tempo cinematográfico
não respeita um tempo fenomenológico. Ele é construído à revelia dos fatos
dados para que melhor se apresente na tela de cinema e para que melhor tenha
efeito ao espectador que intui o tempo (a não ser quando é escolha do cineasta
criar um filme realista, como acontece com Hitchcock). Citando Jacques Aumont:
O cinema é, em primeiro lugar, mecanicamente, ou melhor, “maquinicamente”, um instrumento para produzir tempo. Tem seus próprios procedimentos temporais, distintos dos procedimentos habituais[7].
Aumont faz este comentário acerca da teoria do
cineasta Jean Epstein, que na década de 1940 passou a direcionar suas atenções
às questões temporais do cinema. A partir dos exemplos práticos postos acima,
somente podemos concordar com o que diz Aumont/Epstein. Tarr, por exemplo,
produziu tempo para fazer a abertura de O
Cavalo de Turim (A torinói ló) –
ele não fez a reprodução de qualquer ato fenomênico, o tempo apresenta-se
intelectivo, tanto em sua construção quanto em sua percepção (como se estivesse
a compor uma música). Já no caso de La
Jetée, esta questão fica mais clara quando notamos que o tempo do filme não
possui qualquer ligação com a temporalidade dos fenômenos externos à película. Ele
segue o tempo que lhe é ditado pela permanência e sucessão das fotografias. Uma
fotografia pode permanecer na tela por mais tempo do que a narração levaria
para explicá-la ou para chegar até ela. E uma fotografia não respeita a
temporalidade com a qual os fenômenos acontecem, ela congela o tempo e torna um
momento eterno. Mas neste momento ainda não chegamos a nos posicionar no cinema
enquanto imagens em movimento, que será o verdadeiro alvo da teoria de Jean
Epstein.
Quando Aumont coloca que o cinema “tem seus próprios
procedimentos temporais” ele se refere ao que Epstein se prende quando constrói
sua teoria, que são os efeitos de câmera: aceleração das imagens e câmera lenta,
por exemplo[8].
É comumente aceito de que um filme, ou qualquer produto audiovisual, quando é
montado ele recebe a visão do realizador, de que este irá manipular as imagens
e moldar o discurso fílmico de acordo com a sua visão. Por isso quando temos
uma imagem que não sofreu com um corte é aceito como possuindo a verdade – é o
exemplo de Bazin da montagem proibida. Mas pode ser que ela também esteja
embebida do olhar poético do cineasta que captou aquelas imagens. Exemplo disso
seria a aceleração da gravação do crescimento de uma árvore. Em alguns segundos
poderíamos ver o crescimento de alguns meses de uma árvore, claramente
manipulando a construção temporal ou o tempo tido como real.
Mas não somente com a manipulação de uma imagem que
pode ser feita a construção do tempo no cinema. É aí que reside uma das maiores
críticas à montagem no cinema. Andrei Tarkovski, cineasta soviético, criticava
o cinema de seu compatriota Sergei Eisenstein por causa da temporalidade que
não possuía qualquer semelhança com a realidade. As cenas ganhavam um peso
desconfortável na vontade do cineasta de mostrar mais do que poderia ser
mostrado simplesmente seguindo o tempo dado por um relógio. Em uma cena de
batalha, por exemplo, ele poderia mostrar o confronto entre dois inimigos
lutando com espadas até a morte de um deles e, logo em seguida, mostrar outros
dois soldados lutando na mesma batalha, exatamente no mesmo momento que os
personagens anteriormente apresentados lutavam – a montagem de ações
simultâneas.
Esta crítica de Tarkovski pode valer para a montagem
cinematográfica, mas ela não enxerga os benefícios de criar um tempo para um
filme – algo que vai um pouco além do esculpir o tempo a que Tarkovski se
refere. O exemplo dado anteriormente da cena que segue o padrão de suspense
seria um ótimo exemplo disso. O tempo é alterado para que o cineasta possua a
atenção do espectador em sua obra e isso tudo promovido por uma série de
plano/contraplano e outras técnicas comuns para quem se utiliza da montagem
para contar uma história em um filme. O tempo é construído para que possa
servir de ponte entre as imagens e a emoção do espectador.
Fellini em 8 ½,
ao tratar as imagens reais e mentais com igualdade (os sonhos e os fatos),
brinca com o tempo e criando uma temporalidade subjetiva, ou melhor, faz a
representação de seu tempo subjetivo
no filme. Durante toda a duração da película passeamos pela mente deste
personagem como se a câmera tivesse o superpoder de nos mostrar o fluxo mental
de um sujeito, e durante pouco mais de duas horas víssemos parte daquilo que
ele tem em mente.
O filme abre com um sonho. Guido, preso dentro de um
carro em um congestionamento, começa a sufocar até que consegue se libertar
pela fresta da janela e sair voando por cima dos carros, dos prédios, até sair
da cidade e chegar no mar. Durante grande parte desta cena, Guido não é
mostrado, vemos aquilo que ele consegue captar daquele sonho. A câmera nos
apresenta o ponto de vista de Guido, não necessariamente tomando a posição de
seus olhos durante toda a cena (somente em alguns momentos). Mesmo quando ele
sai do carro, e não mais estamos neste posicionamento privilegiado de sermos os
olhos do personagem, a câmera fica atrás dele, mostrando qual seria a
perspectiva deste mesmo personagem, mas dando o espaço necessário para que ele
possa voar.
Jean Epstein, uma década e meia antes do filme de
Fellini já tinha feito esta relação entre a manipulação/criação do tempo do
filme e a possibilidade de mostrar um sonho em uma obra cinematográfica:
do mesmo modo que o sonho, o filme pode desenvolver um tempo próprio, capaz de diferir amplamente do tempo da vida exterior, de ser mais lento ou mais rápido do que este. Todas essas características comuns desenvolvem e apoiam uma identidade fundamental de natureza, uma vez que ambos, filme e sonho, constituem discursos visuais. Donde se pode concluir que o cinema deve transformar-se no instrumento apropriado à descrição dessa vida mental profunda[9].
Do mesmo modo que o sonho, escreve
Epstein, o cinema é capaz de desenvolver um tempo próprio. Outro exemplo, ainda
no filme de Fellini, é a cena em que Guido encontra seus pais, ambos já
falecidos. A reprodução da temporalidade mental do cineasta faz com que esta
cena seja apresentada de maneira peculiar, com os devidos saltos comuns de
serem notados nos sonhos. Em um momento Guido está a conversar com sua mãe e
com o auxílio de um corte ele está em frente ao túmulo do pai e o ajuda a
descer. Este salto temporal, que modifica até mesmo o espaço (antes ele estava
em uma parte do cemitério, depois do corte foi para outra), é o exemplo mais
claro de como, cinema e sonho, desenvolvem uma temporalidade própria para a
criação de uma história, afinal de contas
o trabalho do cinema sobre o tempo nada tem a ver com a simples reprodução idêntica. O cinema sugere um mundo diferente do mundo fenomenal e mesmo do mundo real [...] porque desconecta o espaço de seu tempo-suporte[10].
É ainda nesta visão subjetiva do
tempo que podemos retomar o ultimo filme citado no inicio do texto, Cantando na Chuva (Singin’ in the rain). A felicidade do protagonista não poderia ser
demonstrada em sua real forma, em seu real “tamanho” se não fosse com um número
musical. É o tempo dado pela música que dá a tonalidade da cena, a música que é
levada pelo sentimento de felicidade do protagonista. É deste modo que os
diretores preferiram, ao invés de mostrar um ator sorrindo caminhando pela rua
- mostrando que ele está feliz, mas com a felicidade visivelmente contida –
explodir o sentimento em um número musical. A música faz um constructo temporal
da cena em que o dançar do ator passa a ser guiado por ela. E toda a cena volta
para este par música-dança. Os cortes e movimentos internos ao plano são
guiados de acordo com o bailar ritmado pela música. O tempo fílmico torna-se,
também, um tempo musical. Mas neste caso, servindo ao desnudar emocional de seu
personagem. O tempo apresentado no filme difere radicalmente do fenomênico para
poder desvelar o tempo subjetivo.
O cinema é uma máquina de criar tempo. O cinema não
faz a simples reprodução do tempo dos fenômenos, porque estes são apresentados
de acordo com a temporalidade criada pelo realizador para que eles possam se
adequar ao discurso fílmico em construção. Cada filme possui um discurso e todo
filme tem em sua base o tempo que por sua vez é variável de filme para filme,
como também, de cineasta para cineasta.
AUTOR
* Yves São Paulo — graduando em Filosofia pela Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS) e editor da Revista Sísifo.
Referência bibliográfica:
AUMONT, Jacques;
As Teorias dos Cineastas; Tradução: Marina Appenzeller; Papirus Editora,
Campinas, 2008.
XAVIER, Ismail
(org.); A Experiência do Cinema; editora Graal, São Paulo, 2008.
TRUFFAUT,
François; Hitchcock/Truffaut – entrevistas; tradução: Rosa Freire D’Aguiar;
Companhia das Letras, São Paulo, 2010.
Filmes:
CAVALO DE TURIM;
Bela Tarr; Hungria; 2011.
La Jetée; Chris Marker; França; 1962.
8 ½; Federico
Fellini; Itália; França; 1963.
Cantando na Chuva;
Stanley Donen; Gene Kelly; EUA; 1952.
Site:
SUPPIA, A. L. P.
O.; La Jetée, “documentário” do futuro. Disponível em: http://www.studium.iar.unicamp.br/14/2.html
[1] TARR, B. O cavalo de Turim. 2011.
[2] TRUFFAUT. HITCHCOCK. Hitchcock/Truffaut, p. 137-138.
[3] TRUFFAUT. HITCHCOCK. Hitchcock/Truffaut, p. 77.
[4] AUMONT, J. As teorias dos cineastas,
p. 41.
[5] KANT, I. Crítica da razão pura, p.
79, B 46.
[7] AUMONT, J. As teorias dos cineastas,
p. 38.
[8] AUMONT, J. As teorias dos cineastas,
p. 38.
[9] EPSTEIN, J. O cinema do diabo, p.
297.
[10] AUMONT, J. As teorias dos cineastas,
p. 37.
FEIRA DE SANTANA-BA | nº 1 | vol. 2 | Ano 2015
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